Colosseum – Yani Aslında Adı O değil Ama Neyse…

Tarihte adını yanlış bildiğimiz ya da bambaşka bir şeyi belirten bir sözcüğün zamanla adı haline geldiği en önemli yapılardan biri Colosseum’dur muhtemelen. Colosseum metinlerde bazen bu haliyle, bazense Türkçeleştirilerek Kolezyum olarak anılıyor. Bu yazıda da Kolezyum demeyi tercih edecektim ama bazen özgün halini kullanmak daha doğru geldi, onun için bazen Colosseum bazense Kolezyum dedim.

Kestirmeden söyleyelim, Colosseum olarak bildiğimiz yapı aslında Flavian Amfitiyatrosu… Roma döneminde yapının özgün adı “Amphitheatrum Flavium” idi. Colosseum ise, günümüze ulaşamamış bambaşka bir eserin adı.

Önce “Flavian” kısmından değil de “amfitiyatro” kısmından başlayalım. Günümüzde “anfi”, “amfi”, “anfitiyatro”, “amfitiyatro” sözcükleri karmakarışık bir biçimde kullanılır. Bu işin tarihsel kökenine bakarak doğrusunu bulmaya çalışalım.

TİYATRO: Tiyatro sözcüğü, Eski Yunanca “theatron” sözcüğünden gelir. Bu sözcük de, sözlük anlamıyla “görüyorum, izliyorum” anlamına gelen “theaomai” sözcüğünden türemiştir (Guerrini, 2017). Ortaya çıkışı, Dyonisos tapımıyla ilişkisi başka bir yazıya konu olacak kadar derin. Şununla yetinelim, Antik Yunan ve Romada tiyatro bugünkünden biraz daha farklı anlam ve teknikte idi. Mimari olarak da, Yunanlıların meyilli bir yüzeyde inşa ettikleri, daha sonra Romalıların kemer, tonoz gibi eğrisel yapı elemanlarını ustalıkla kullanmaya başlamasıyla meyilli yüzeyle sınırlı kalmadan istedikleri yere yapabildikleri, oturma alanı (cavea), sahne (skene) ve orkestra denilen, tam veya yarım daire alandan oluşan yapılardır Antik tiyatrolar. Antik dönemde her kentte 1 tiyatro, hatta Laodikeia gibi zengin kentlerde birden fazla tiyatro bulunurdu. En yakınımızdaki Ephesos Tiyatrosu, Pergamon Tiyatrosu vs… bu türün önemli örnekleridir. 

Solda: Epidauros Tiyatrosu, Sağda: Tiyatroyu oluşturan alanların isimlendirilmesi

AMPHİ: Yunanca amphi (αμφι) ya da dilimize geçmiş haliyle amfi/anfi aslında sözcük anlamı olarak “çift”, “iki yanda da yer alan” anlamına gelir. Yani ne mimariyle ne de tiyatro ile doğrudan bir ilgisi yok. Biz neden bazı oturma alanlarına amfi/anfi deriz onu bilmiyorum işte. Sözcüğün doğrusu da sanırım Yunancasını baz alırsak, “amfi”.

AMFİTİYATRO: Yukarıdaki iki sözcüğü toplarsanız bu çıkıyor. Yani her iki tarafa da yarım daire tiyatro koyarsanız, ya da bir tiyatroya tam sahneden geçen bir eksene göre simetriğini eklerseniz elde edeceğiniz yapı bir “çiftetiyatro”, daha doğrusu amfitiyatrodur.

Amfitiyatro

Evet, tiyatro, anfi, amfi, amfitiyatro meselesini çözdükten sonra şimdi konumuza dönelim, Colosseum ya da Türkçeleştirdiğimiz haliyle Kolezyum nedir?

Colosseum aslında aklımıza ilk gelen yapı değil. Latince “colosus” dev anlamına geliyor ve Colosseum, devasa boyutlardaki İmparator Neron’un heykeline halkın verdiği isim. Bu heykel günümüzde mevcut değil. Büyük olasılıkla MS 40 yılı civarında yıkıldığı ve günümüzde aynı alandaki bazı beton blokların bu heykelin kaidesinin temellerine ait olduğu düşünülüyor.

Colosseum ve solunda asıl Colosseum, yani İmparator Neron’un devasa heykeli (maket).
Alanın 1895’ler civarındaki fotoğrafı. Colosseum’un solunda heykelin kaidesinin izleri görünüyor.

Kolezyumun yapımına, Vespasianus tarafından MS 72 yılında başlandı ve MS 80 yılında Titus döneminde tamamlandı. Daha sonraki imparator Domitian tarafından da bazı değişiklikler yapıldı. Kolezyumda gladyatör müsabakaları, hayvan avları, suçluların infazları, mitolojik anlatıların ve hatta önemli deniz savaşlarının canlandırılması gibi bir çok farklı etkinlik düzenleniyordu. Deniz savaşları için arena belli bir yüksekliğe kadar su doldurulabiliyordu.  

Bu üç imparator da Flavius ailesinden ya da başka deyişle hanedanından geliyordu. Roma’da imparatorluk döneminde böyle, birbirinin yerini alan hanedanlıklar vardı. İşte MS 69-96 yılları arası hüküm süren 3 imparator olan Vespasianus, Titus ve Domitian da bu aileye mensuptu. Vespasianus’un başlayıp Titus’un bitirdiği bu yapı da imparatorların aile adıyla adlandırılmıştı: Flavian Amfitiyatrosu.

Ne var ki belki uzunluğundan belki de başka nedenlerden yapı zamanla Colosseum / Kolezyum olarak anılageldi.  

Vespasianus’tan önceki imparator Neron’un
30 metre yükseklliğindeki bronzdan heykeli (web1).

Son olarak yine bu tür yapılar için sıklıkla kullanılan “arena” sözcüğünden bahsedelim. Arena aslında Latince “kum” demek. Ya da biraz daha genişletirsek kumluk, kum serilmiş alan demek. Antik Yunan’da olmayan arenalar ya da amphitiyatrolar Roma döneminde ortaya çıkmış, çeşitli kanlı/kansız gösterilerin yapıldığı mekanlar olarak kullanılmıştır.

Hep şu kıyaslamayı sevmişimdir: Roma, Antik Yunan’daki tiyatro gibi dini-sanatsal-kültürel-eğitsel bir işlev ve onun mekanını alıp, arena denen sadece halkı eğlendirmek ya da meşgul etmek için çoğu zaman kanlı gösterilerin yapıldığı bir mekana dönüştürmüştür. Bu aslında Yunan ve Roma uygarlığı arasındaki fark hakkında çok şey söyler.

Bunu günümüzde bir çok spor alanının adının arenaya dönüştürülmesi ile birlikte düşünürsek aslında günümüz toplumu ve sporla, özellikle futbolla ilişkisi konusunda da bir çok ipucu bulabiliriz.

Adıyla bu kadar oyalandıktan sonra her yıl 6 milyondan fazla turistin gezdiği bu yapının kendisi ile ilgili bilgilere geçelim.

Coloseum Roma Forumunun doğu kısmında bulunmaktadır. Forumlar Roma kentlerinin merkezi, ticaret, alışveriş ve yönetim işlevlerinin yoğunlaştığı bölgelerdir. Tabi Roma, başkent olduğu için forumu diğer kentlerdekinden daha gösterişli ve çoğunlukla yönetsel ve dini yapılarla donanmıştı. Neredeyse her imparator bu forum alanında büyük ölçekli inşaatlara girişmiş, devasa tapınaklar, yapılar yaptırmıştı.

Colosseum’un olduğu yerde öncesinde İmparator Neron’un kendisi için yaptırdığı Altın Ev, Domus Aurea vardı. Tabi bu bahçeleriyle, gölüyle devasa bir alana yayılan bir saraydı. Pek sevilmeyen bir imparator olan Neron öldükten sonra sarayı da büyük oranda yok edilip ve yapay gölün olduğu yere de colosseum inşa edilmişti. Tabi Vespassianus’un bu kararı tesadüfi değildi. Sevilmeyen ve hiç de hoş olmayan olaylarla anılan Neron’un kentin merkezinde kendi sarayına ayırdığı alanı tekrar halka, halkın eğlencesine tahsis ederek onların gözünde sevgi ve itibar kazanmayı hedefliyordu ki bunu da başarmıştı. Zira Caligula, Neron gibi psikopat ve son derece kötü anılan imparatorlardan sonra Glavius hanedanının imparatorları çok sevilen imparatorlar olmuştur.


Kolezyum, imparatorluktaki tek amfitiyatro değildi. Bir çok Roma kentinde amfitiyatrolar yapılmıştı ama nedense Anadolu’daki Roma kentlerinde amfitiyatrolara rastlanmaz. Ancak bu Roma döneminde gladyatör dövüşleri veya benzeri gösteriler yapılmadığı anlamına gelmaz. Rom döneminde Anadolu’daki bir çok kentteki tiyatrolarda ve stadiumlarda gladyatör gösterileri ve daha kanlı gösteriler düzenlenmekteydi.

Colosseum’un güzel bir kesit-perspektifi

Yukarıda da bahsettiğimiz gibi yapının inşaatına MS 72 yılında İmparator Vespasianus zamanında başlanmış ve MS 80 yılında İmparator Titus zamanında tamamlanmış, ardından gelen hanedanın son imparatoru Domitian da yapıda bazı değişiklikler yapmıştı. Özellikle arenanın altında, hayvanların ve kölelerin barındığı alanlar ile en üst sıraya yeni oturma alanlarını Domitianus yaptırmıştır. Bu arada bazı kaynaklarda bu en üst sıraların ağırlık yapmaması için ahşaptan yapılmış olduklarına dair bilgiler var. Aşağıdaki fotoğraftaki duvarda bırakılmış boşluklar muhtemelen bu ahşap strüktürün duvarlara bağlandığı yerler olmalı…

En üst sıraların bulunduğu yer. 

Antik Yunan’da olduğu gibi Roma’da da tiyatrolarda isteyen istediği yere değil, belli bir hiyerarşiye göre oturulurdu. Bu nedenle tiyatroları gezerken oturma sıralarında sıranın kime ayrıldığına dair bir çok yazı veya işaret görürüz. Colosseum’da da bu hiyerarşi geçerli idi:

Colosseum’da kimin nerede oturmaya hakkı olduğuna dair bir çizim. En altta önde gelen kişler, en yukarıdaki ahşap tribünlerde ise, toplumsal hiyerarşinin en alt tabakası oturuyordu (Lendering, 2011).

Oval bir plana sahip Colosseum, boyutları itibari ile inşa edilmiş en büyük amfitiyatrodur. Bazı nicel bilgileri ise şöyle (web2):

Boyuna ekseni : 189 metre
Enine ekseni : 156 metre

Dış duvarların yüksekliği : 48 metre

Oturma alanı: 24.000 metrekare

Özgün çevresi : 545 metre

Oval arena alanı : 87 metre x 55 metre

Seyirci kapasitesi : 50.000 – 80.000

LAN ÇEKİL!
HAH! Oturma alanından geriye kalanlar, arena ve arenanın altında kölelerin ve hayvanların alanı. 

Dış duvar 100.000 ton traverten taşın sıvasız, metal kenetlerle birbirine bağlanmasıyla inşa edilmiştir. Bunun için 300 ton metal kenet kullanıldığı düşünülmektedir. Dış duvarın tamamı bugün ayakta değildir. Yapı bir çok depremde zarar görmüş, duvarların bir kısmı yıkılmıştır.

Dış duvarın her katı farklı stildeki mimari elemanlarla oluşturulmuştur. Zemin Antik Yunan dönemindeki Dor düzeninin bir varyasyonu olan Toskan düzeninde, birinci kat İyon ve en üst kat da Korint düzeninde idi.

Antik Yunan ve Roma’da büyük bir alanı aydınlatmak kolay olmadığı için oyunlar ve gösteriler gündüz vaktinde sergilenirdi. Dolayısıyla seyircilerin güneşten ve yağmurdan korunması gerekiyordu. Yunanlılar buna bir çözüm geliştirememekle birlikte Romalıların gemicilik tecrübelerinden yararlanarak, halatlar ve yelken bezleri ile oturma alanlarının ciddi bir kısmını örtebildikleri bilinmektedir. Aşağıdaki çizimde ve makette bu sistem görülmektedir. Ancak sistemin ahşap elemanları günümüze kalmamakla birlikte bu ahşapların cephede oturduğu konsollar hala görülebilmektedir.

Solda: Örtü sistemi (Thorpe, 2002), Sağda: Heykellerle bezenmiş cephe ve örtü sistemini taşıyan ahşap dikmeler. 
Aşağıda da örtü sistemine dair bazı tahminleri gösteren çizimler yer alıyor. En sağdaki Colosseum ama diğerleri başka amfitiyatroların örtü sistemlerine dair tahminler. Bu arada bu örtü sistemine “velarium” dendiğini de ekleyelim.

Roma dönemi amfitiyatrolarında örtü sistemlerine dair tahminler.

Ortaçağ’da Hıristiyanlıkla birlikte eski işlevlerini sürdüremez hale gelen yapının içine bir şapel, yani küçük kilise inşa edilmişti. Zamanla taşlarının başka yapılarda kullanılmak üzere taşınması ve deprem gibi doğal afetler nedeni ile oldukça hasar gören yapı buna rağmen bugün hala Roma dönemindeki ihtişamını hatırlatır nitelikte.

Aşağıda Kolezyum’un içerisindeki sergiden yapı ile ilgili müthiş çizim ve maketlerin fotoğrafları var:

Son olarak yapı hakkındaki şu harika belgeseli şiddetle öneririm:

https://www.youtube.com/watch?v=aEh6W-luMKQ

Ayrıca Gladyatör filmindeki şu sahne de yapının görkemini hissetmek, özgün kullanımını görmek için çok iyidir:

https://www.youtube.com/watch?v=aQ_gLof5ifM

KAYNAKLAR:

Claudia Guerrini, 2017, Yunan Tiyatrosu, içinde: Antik Yunan, ed: Umberto Eco, Alfa.

Müzeleri Anlar Gibi Gezmenin Anahtarı: Antik Dönem Heykelinin Anahatları

Bu yazıda biraz boyumu aşıp sanat tarihi hakkında ahkam kesme niyetindeyim. Hep sanat tarihçileri mi mimarlık tarihi hakkında konuşacak, biraz da mimarlık tarihçileri sanat tarihine maydonoz olsun. Tabi sözüm meclisten dışarı, mimarlık tarihi alanına değerli katkıları olan yetkin sanat tarihçisi dostlarımız alınmasın. 🙂

Antik kentleri ve müzeleri gezerken heykelleri anlamlandırmaya yardımcı olabilecek bazı tüyoları vereyim diye giriştiğim bu konunun aslında bir derya deniz olduğunu söylemek lazım. Konu hakkında çok yetkin isimlerin yazdığı harika kitaplar var. Bunlardan birkaçını sıralayarak başlayalım:
Antik Yunan-Roma heykeli için bazı başlangıç kaynakları

Bu arada Homer Kitabevi’ni de takdir etmek lazım. Hem bu alanda hem de tarih konusunda çok iyi yayınlar kazandırdılar Türkçeye.

Benim derdimse hiç şüphesiz bunlara benzer bir kaynak oluşturmak değil, bir müze veya Antik kenti gezerken daha derinlikli bir bakışa sahip olmanıza, daha anlamlı zaman geçirmenize hiç olmadı, yanınızdakilere hava atmanıza yetecek kadar ipuçlarını sıralamak. Ya da bir başlangıç yapmak. Daha ciddi ve iyi bir donanım istiyorsanız mutlaka yukarıdaki kaynaklara müracaat etmelisiniz. 

Bir heykele şüphesiz çok farklı perspektiflerden bakılabilir. Yok, demek istediğim etrafında dönme anlamında değil. Yani bir heykele,
– Vay be nasıl da gerçekçi görünüyor, nasıl yapmış acaba,
– Sanatçı bu heykelde hangi konuyu, öyküyü, duygu veya düşünceyi aktarmaya çalışmış,
– Bu heykel hangi tarihte yapılmış ve sanat tarihinin kronolojisinde nereye oturuyor, bulunduğu dönemin genel sanat kurallarıyla nasıl bir ilişkisi var,
– Kaç para eder bu, tarihi eser kaçakçılığı sektörüne mi atılsam,
– vs…
gibi sayısız düşünce ile bakarız. Ben genelde zamanım varsa her heykele bu farklı perspektiflerden bakarak zaman geçirmeyi severim. Gayrimenkul değerleme ve tarihi eser kaçakçılığı hariç tabi… 
Ve en sevdiğim şeyse heykele ait -varsa- tanıtıcı bilgilere bakmadan heykeldeki figürlerin kim olduğunu, hangi dönemlere, yıllara ait olabileceğini tahmin etmektir. Arasıra doğru çıkarsa tahminlerim o heykeli, heykeltraşı anlamış hissederim kendimi. Anlamak, şüphesiz, en büyük insani tatmin kaynaklarından biridir. 

Şimdi, bu derya denize önce kronoloji olayıyla başlayalım. Benim burada kapsamım Antik Yunan ve biraz da Roma heykelleri. Bu heykelleri de aslında çok çok kaba bir ayrımla 4 ayrı kronolojik bölgede gruplarız. Ama dediğim gibi aslında konu daha derinlikli. Her dönemin kendi alt dönemleri ya da dönemin özelliklerini taşımayan istisnaları var bolca…  


-Arkaik Dönem Heykeli – MÖ 6. yüzyıl

-Klasik Dönem Heykeli – MÖ 5. – 4. yüzyıllar
-Helenistik Dönem Heykeli – MÖ 3. – 2. yüzyıllar
-Roma Dönemi Heykeli – MÖ 1. – MS 2. yüzyıl

Dediğim gibi bu çok çok kaba bir dönemleme. Tarihler de yaklaşık tarihler. Daha ciddi bir kaynağa bakarsanız arkaikten önce de çeşitli dönemlerin olduğunu ya da bu dönemlerin her birinin alt dönemleri olduğunu görebilirsiniz. Neyse, ben sonuçta o kadar ciddi bir kaynak değilim. 


ARKAİK DÖNEM HEYKELİ (MÖ 6. Yüzyıl)


Bu dönem Yunanistan’da heykel sanatının -önceki dönemlere haksızlık etmeyelim ama- neredeyse başladığı dönemdir. İnsan boyutlarına yakın boyutlardaki heykeller ortaya çıkmaya başlar. Bu heykellerin genel özellikleri oldukça statik ve frontal, yani ön taraftan izlenmek üzere yapılmış olmalarıdır. Bu özellikleri Yunanlıların Mısır sanatından aldığı düşünülür. Zira Yunanl
ılar sanatta emekleme çağındayken Mısırlılar neredeyse 2.000 yıldır resim, heykel vs… yapıyorlardı. Çok gelişmiş bir sanat dünyaları vardı. Ancak Yunanlıların aksine oldukça izole ve muhafazakar arkadaşlar olduğundan binlerce yıl boyunca sanatlarında çok fazla bir değişiklik olmamıştı. İşte Yunanlılar temellerini Mısırlılardan aldıkları heykel sanatını başlangıcında onlara çok benzer ilkelerle uygularken ileride göreceğimiz gibi hızla geliştirmeye, değiştirmeye başladılar. 
Arkaik heykellerin genel özelliklerine devam edecek olursak, özellikle yüz ve vücut biçimlenmelerinin detaydan yoksun, gerçeklikten biraz uzak ve stilize olduğunu söyleyebiliriz. Yüz simetrik, gözler badem, kaşlar stilize ve en karakteristik olarak da genelde sırıtan bir ağızla karşılaşırız. Nedenini çok bilmiyorum ama Arkaik heykellerin hepsi suratlarında anlamsız bir gülüşle yapılmıştır. Bazı uzmanların “arkaik gülümseme/sırıtma” dediği bu durumun bazı teknik kolaylıklar veya zorunluluklar nedeni ile ortaya çıktığını söylüyor. Arkaik heykelleri hemen bu sırıtıştan tanırız. Yüzlerinde başka bir ifadenin -korku, kızgınlık, heyecan- izini görmek mümkün değildir. Genelde stilize, çok az detaylandırılmış, makarna gibi saçlarla karşılaşırız. Vücuda gelecek olursak da genelde yine detaysız, basit çizgilerle gösterilmiş kıyafetler, çoğu zaman bir ayağın birazcık öne adım atar gibi bir hareket hali ama yine de ağır, hareketsiz bir duruş. Yine kaslar, dizler gibi vücut bölgeleri stilize, pek gerçekçi olmayan bir biçimde yontulur. Ayrıca kural olarak da erkek figürler -ki bunlara tanrı değillerse kuros denir- genelde çıplak, kadın figürler ise -ki bunlara da tanrıça değillerse kore denir- mutlaka giysileri ile temsil edilir. Dolayısıyla çıplak bir kadın heykelinin arkaik döneme ait olması mümkün değildir. Bu çıplaklık meselesine yazının sonunda üşenmezsem bir değineyim. 

Aşağıya bir kaç tane arkaik dönem heykeli koyuyorum. Özellikle statik duruşa, stilizasyona, anatomik acemiliğe ve “arkaik sırıtışa” dikkat. 

Arkaik dönem heykel örnekleri. Solda: Bir kadın heykeli, yani Kore,Ortada ve Sağda: Erkek heykeli, Kuros örnekleri.

Son olarak bu heykellerin genellikle boyalı olduğuna da değinelim. Boya konusu Antik Yunan heykeli ve mimarisinde en yanlış bildiğimiz konulardan biridir. Bembeyaz tapınaklar ve heykellerin asil duruşları bizi çok etkiler ancak bu yapıtlar özgün durumlarında -bazıları aşırıya kaçacak kadar- boyalı idiler.     

ancient greek sculptures painted ile ilgili görsel sonucu
Arkaik bir korenin günümüzdeki ve özgün
durumda boyalı olduğu haline dair bir öneri.
Evet, hayal kırıklığı yaşamamak elde değil. 🙂
Görsel kaynağı ve boya konusunda detaylı bilgi için: web1

KLASİK DÖNEM HEYKELİ (MÖ 5. – 4. Yüzyıllar)

Klasik dönem Yunan uygarlığının bir çok alanda zirve yaptığı bir dönemi içerir. Sadece sanat değil, aslında en önce düşünce yapısı, felsefe ve bilim bu dönemde sıklıkla batı dünyasının kendini temellendirdiği muhteviyata kavuşur. En parlak siyasetçiler, düşünce adamları ve belki de sanatçılar bu dönemde yetişir. Hem mimari hem de heykel açısından başyapıt olarak kabul edilebilecek yapılardan biri olan Parthenon inşa edilir. Zaten Parthenon’un heykeltraşlık işlerini yapan Phidias da bu dönemin hatta tüm dönemlerin en önemli heykeltraşlarından biridir.

Bronj orijinali bulunamayan, Roma dönemi
kopyalarından bildiğimiz Myron’un Discobolus’u
(Disk Atıcısı), MÖ 450 civarı.

Klasik dönemin ikinci yarısında -ya da bazılarının “İkinci veya Geç Klasisizm” dediği dönemde – yaklaşık MÖ V. yy- bu kurallar esnemeye, ideal yüzler, duruşlar yerini duygulara, hareketlere bırakmaya başlar. Bu dönemin en önemli heykeltraşı, tüm heykel tarihinin de önde gelen isimlerinden olan Praksiteles’tir (MÖ y. 400-330). Lysippos ve Apelles de bu dönemin önemli heykeltraşlarıdır.  

Sanat tarihinin kurucularından Johann Koachim Winckelmann (1717-1768) erken ve geç klasisizm ya da Phidias ve Praksiteles arasındaki farkı şöyle tarif etmiş: 
“Phidias ve çağdaşı olan diğer sanatçılarla en üst düzeye ulaşan sanat stiline muhteşem ve asil diyebiliriz; Praksiteles’ten Lysippos’a ve Apellese uzanan dönemdeyse daha da üstün bir incelik ve zarafet düzeyine ulaşan sanat stiline, güzel diyebiliriz” (aktaran Guerrini)
Muhteşem ve asilden güzele… 
Bu arada şunu da vurgulamak gerekir ki, özellikle Klasik ve Helenistik dönemlerde Yunanlılar mermer kadar belki daha fazla sayıda bronz heykel de yapıyorlardı. Hatta bu metal heykeller mermere göre çok daha canlı ve etkileyici görünüyordu. Ancak ne yazık ki bu metal heykellerin çok çok azı günümüze kalmıştır. Özellikle Romalılar bu Heykelleri eriterek başka metal aletlerin yapımında kullanmışlardır. Neyse ki önemli bir kısmını eritmeden önce mermer kopyalarını yapmışlar. Dolayısıyla bizim Klasik veya Helenistik dönem eseri dediğimiz bir çok heykel -hepsi değil ama- bronz orijinalin eritilmeden önce Romalılar tarafından yapılan kopyalarıdır. Hatta sadece bronzlar değil, Yunanlıların yaptığı mermer heykellerin de beğenilenleri mermerden bir sürü kopyalanmıştır Roma döneminde. Bunların tabi özgün heykele benzerlik düzeyleri farklı ve bazen tartışma konusu olmuştur. 
Poseidon veya Zeus’un bronz heykeli, MÖ 460 civarı,
Atina Arkeoloji Müzesi.

Praksiteles’in yaptığı Knidos’taki Aphrodit heykeli -Knidoslu Aphrodit, Aphrodite, Knidia da denir kendisine- bu dönemin en önemli, en çok kopyalanan eserlerinden biridir. Eserin sanatsal bir çok düzeyinin yanısıra Yunan sanatında tamamıyla çıplak olan ilk kadın heykeli olması açısından da önemlidir. 

Praksiteles’in Knidos Aphroditi’nin
(MÖ 4. yy.) bir Roma dönemi kopyası.

Zamanı geldi, değinelim, Yunanlıların bu çıplaklık takıntısı nereden geliyor? Aslında Yunanlılar çıplaklığa değil ideal vücuda ya da daha geniş bir tanımlamayla ideal varlığa takıntılıdırlar. Yüzün olduğu gibi vücudun da nasıl olması gerektiğine dair, idealinin ne olduğuna dair bir çok kural ve oran sistemi üretmişlerdir. Dolayısıyla çıplak vücut onlar için -çoğu zaman- şehvetle, seksle ilişkili değil, ideal insanın görselleştirilmesi anlamına gelir. Bu heykelde olduğu gibi resim de de gerçek hayatta da böyledir. Bunun için Antik Yunan eğitimi büyük oranda beden eğitimine yani bedenin ideal kabul edilen oranlara getirme çalışmasına dayanır. Tabii ki Yunanlılar aslında hardcore ataerkil olduğu için uzun süre gymnasiumlarda, resimde veya heykelde bu çıplak vücudun sergilenmesi yalnızca erkeklere tanınmış bir hak olarak görülür. Kadının ise değil çıplak olması, yanında bir eşlikçi olmadan sokağa çıkması bile neredeyse ayıplanır.  Sparta hariç ama. Bir çok yönde uç ve aykırı bir toplum olan  Spartalılarda kadınlar da erkekler gibi çıplak spor yapma hakkına sahiplerdi.  

Arkaik dönemde hiç görünmeyen çıplak kadın heykelleri Klasik dönemde yavaş yavaş görünmeye başladı ancak her seferinde vücudun bir kısmı yine de örtülüyordu. Ta ki Praksiteles, yıkanmak üzere üstündekileri çıkaran ve ideal güzelliğini cesurca ve tanrısal bir güvenle sergileyen Aphrodit’i yontuncaya kadar. Denir ki bu heykel o kadar büyük bir ün kazanmış ki, çok uzak diyarlardan Knidos’a yani bugünkü Datça yakınlarındaki Antik kente insanlar gelirmiş. Aphrodit’i görmek için. Ama şehvet duymak için değil ideal güzelliğe bir saygı olarak görmek için.

Klasik dönem heykeli artık arkaik dönemin acemiliklerini geride bırakmış gibidir. Sadece karşıdan değil, 360 dereceden algılanmaya dönük tür eserler. Sabit duruş ya da yalandan bir ayağı önde atma değil çok daha doğal duruşlar ve hareket halindeki figürler taşa ve bronza aktarılır. Klasik dönem heykeli çoğunlukla “kontrapost” denen bir duruş tarzıyla da arkaikten ayrılır. Bu duruşta vücut ve baş hafif biçimde farklı yönlere yönelmiştir. Aşağıdaki görseldeki gibi. Yüzlerde hala pek ifadeye rastlanma ancak arkaik döneme göre çok daha gerçekçi bir yüz ifadesi vardır. Zaten yukarıda da değindiğimiz gibi Klasik dönemin en büyük amacı ideal yüz ve vücut oranlarına erişmektir. 

Kontrapost duruşa örnek, Doryphoros (Mızrak Taşıyan),
Polykleitos’un MÖ 440 civarına tarihlenen eserinin Roma kopyası.

HELENİSTİK DÖNEM HEYKELİ (MÖ 3. – 2. Yüzyıllar)
Helenistik dönem Antik dünyada en çalkantılı dönemlerden biridir herhalde. Büyük İskender’den sonra Yunan yani Helen kültürünün çok büyük coğrafyalara yayılması ve  özellikle doğu kültürlerini etkilerken aynı zamanda onlardan etkilenerek yeni bir karakter kazanması bu dönemde olur. Pergamon gibi yeni merkezler ortaya çıkar. Özellikle Helenistik sanatın, heykelin en önemli merkezi, üreticisi haline gelir Pergamon. 
Helenistik heykelin genel özelliklerini özetlemek gerekirse, klasik dönemin sonlarına doğru figürlere eklenen dinamizim ve dramatik ifadeler Helenistik heykelde doruğa çıkar. Duygular, hareketler çoğu zaman uç noktalarda hetkelleştirilir. “Antik dönemin Barok’u” denebilir belki bu yüzden Helenistik döneme. Kontrapost’u abartan, kıvrılan, S biçimini alan vücutları da yine helenistik heykelin özelliklerindendir.  
Helenistik dönemin 3 önemli eseri. Lacoon ve Oğulları, İntihar Eden Galat ve Milo Venüsü. Hepsi Roma kopyaları.
Yukarıdaki her heykelin müthiş bir hikayesi var ama bunlar artık başka yazının konusu.

Klasik dönemle Helenistik dönem arasındaki farkı bir Yunanca Profesörü olan Kitto çok güzel özetliyor:

Klasik dönemden farklı olarak Helenistik dönemde “heykel, ideal olanı ifade etmeye çalışmaktansa, içgözlemselmolmaya, kişisel özellikler, geçici ruh halkeri üzerine eğilmeye başlar. Aslına bakılırsa o, İnsan’ı değil, insanları betimlemeye başlar” (Kitto, 2017)

ROMA DÖNEMİ HEYKELİ (MÖ 1. – MS 2. Yüzyıllar)
Roma’nın küçük bir kent devletinden devasa bir uygarlığa dönüşme sürecinde Yunanistan’ı işgal etmesi önemli bir kırılmadır. Bu kırılmayı Horatius harika biçimde, şöyle tarif eder: 
“Fethedilen Yunanistan vahşi galiplerini fethetti” (Mektuplar, 2.1.156)
Roma heykelinde idealizasyon endişesi pek yoktur.

Burada anlatılmak istenen aslında askeri açıdan üstün ancak çok gelişmiş bir düşünce, sanat ve kültür birikimi olmayan Roma’nın MÖ II. yüzyılda Yunanistanı fethettiğinde Klasik dönemin eşsiz mirasıyla karşılaşması ve onun etkisi altına girmesidir. Bu tarihten sonra Roma İmparatorluğu’nda sayısız Yunan kökenli sanat eseri dolaşıma girer ve imparatorluğun genel sanat anlayışı hatta düşünce dünyası bile yoğun büiçimde Yunan etkisine girer. Fetheden fethedilir yani bir anlamda. 

Roma heykeltraşlığı Antik Yunan’dan ve özellikle Helenistik dönemden aldığı sanat anlayışını çok fazla değiştirmeden geliştirir. Belki biraz daha gerçekçilik katar diyebiliriz. Heykeller daha çok sahiplerine benzer. Kel, alnı kırışık bir adam örneğin gerçekten de kel, alnı kırışık biçimde tasvir edilir. İdealizasyona sadece tanrı-tanrıça ve bir miktar da imparator heykellerinde baş vurulur. Ancak imparatorlar da artık saç veya sakal biçimlerinden kimliklerini belli ederler.

Nasıl ki Helenistik dönemde Pergamon heykel atölyeleri öncü bir rol üstlenmişse, Roma heykeli için de Aphrodisias ve Perge Anadolu’daki benzer nitelikteki merkezlerdir. 

Eveet, son olarak, iyi, güzel de, bir heykelin hangi dönemde yapıldığını bilmek gerçek hayatta ne işimize yarayacak diye merak edenlere yanıtımızla bitirelim yazımızı:
Guerrini, Claudia. “Praksiteles ve “Güzel Stil”, içinde: Antik Yunan, ed: Umberto Eco, Alfa, 2017
Kitto, H. D. F. “Yunanlar”, Alfa, 2017

Seni Yendim Ama Aşık Da Oldum, Akhilleus, Amazonlar, Ölümsüzlük, İşgal ve Sonsuz İktidar Hırsı Hakkında

Aphrodisias Antik kentinde, İmparatorluk Kültü’ne adanmış görkemli Sebasteion’un muazzam heykeltraşlık işlerinin sergilendiği ve mimarisi Cengiz Bektaş’a ait olan Sevgi Gönül salonunda yeralan 3 heykel ya da belki daha doğru ifadeyle rölyef ve müzedeki 1 heykel bize iktidar hakkında çok şey söylüyor.

Aslında rölyeflerin hepsi birbiri ile ilişkili. Mitolojik hikayeler, kahramanlar, imparatorlar ve soylular gelişigüzel seçilmemiş. Dikkatlice kurgulanmış bir kompozisyonla biraraya getirilmiş. 
Bir çok farklı mit, tanrılar, kahramanlar ve ölümlülerden oluşan Antik dünyanın en üst düzey heykeltraşlık işlerini günlerce seyretmek, mitolojinin büyüsüne kapılıp gitmek mümkün. Ben sadece son gittiğimde gözüme çarpan ya da hissettiğim bir şeyden bahsetmek istiyorum.
Önce Truva savaşının kahramanlarından Akhilleus’un hikayesi ile başlayalım. Yunan mitolojisindeki en görkemli kahramanlardan biri olan Akhilleus (Aşil’de deniyor bazen kendisine Fransızca telaffuzundan dolayı ama Akhilleus daha doğru gibi) ölümlü bir kral olan Peleus ile ölümsüz su perisi Thetis’in oğlu. Peleus her ne kadar ölümlü ise de baba tarafından Zeus’a giden bir soyu var.

Akhilleus doğunca annesi, çocuğun kendi gibi ölümsüz olmasını istiyor ancak bunun tek yolu Styx adındaki kutsal nehrin sularında yıkanmak. Tabii ki ölümlülere yasak olan bu ayrıcalığa ulaştırmak için annesi Thetis gizlice -ölümlü bir babadan olduğu için ölümlü olan- Akhilleus’u Styx Nehri’ne sokar. Ancak suya, bebeğin bir ayağının topuğundan tutarak daldırıp çıkardığı için o kısma Styx’in ölümsüzlük veren suları değmez ve Akhilleus topuğu hariç ölümsüz olur. Bir kimsenin en zayıf noktası anlamındaki “Aşil topuğu” deyimi de buradan türemiştir. Ayrıca topuğu arka bacağa bağlayan tendona da tıpta “Aşil tendonu” denir.

Thetis Akhilleus’u ölümsüzlük için Styx’e sokuyor. Antoine Borel, 18. yüzyıl.

Zamanla bu Akhilleus büyür ve Yunan dünyasının en cesur ve güçlü kahramanlarından biri olur. E vücudumun %99’u ölümsüz olsa muhtemelen ben de olurdum. Neyse, dolayısıyla Truva Savaşı’nda da Truvalılara katliama varan zaiyatı o verdirir. Hektor’u öldürmesi başlı başına bir hikaye. Ama çok bilinmese de çok önemli birini daha öldürür. Truvalılar tarafında savaşan Amazon Kraliçesi Penthesilea’yı…

Geldik mi Amazonlara… Tarihte en çok bildiğimizi sandığımız en bilmediğimiz toplumlarından biridir Amazonlar. Hatta yaşayıp yaşamadıkları, sadece bir mitten ibaret olup olmadıkları bile tartışmalıdır. Anlatılara göre kuzey-kuzeydoğu Anadolu’da yaşayan, sadece kadınlardan oluşan Amazonlar son derece savaşçı bir topluluktu. Hatta daha iyi ok atabilmek için sağ göğüslerini kestikleri düşünülüyordu. Ancak bu yönde kesin bir kanıt bulunamamıştır. Bu konuda en ilginç yorumlardan biri ise ne zaman nerede okuduğumu unuttuğum şu yorumdu: Erken dönem Yunanlılar Anadolu’ya geldiklerinde bazı kayalarda Hitit tanrı ve kral heykellerine rastladılar. Kıyafetlerini kadın kıyafetine benzettikleri Hititleri (doğrudan tanışmadıkları için) Amazonlar adında mitolojik bir halka dönüştürdüler. Tabi bu yorumun ne derece gerçekçi olduğu da tartışmalı…

Neyse, bu Amazonların Truva Savaşı’nın yaşandığı dönemdeki kraliçesi Penthesilea ordusu ile birlikte Truvalılara yardıma geliyor ve Akhilleus ile birebir çarpışma talihsizliğine uğruyor. “Ablacım niye ölümsüz bir adamla mücadeleye giriyorsun, adamın topuğunu nereden bulup da kılıcı saplayacaksın” diye uyaran da olmamış kendisini belli ki… Doğal olarak Akhilleus kraliçeyi kolayca haklıyor ancak tam ölmek üzereyken son bakışmalarda ona aşık oluyor.

Haydaa…

İşte bu dramatik anı betimleyen resim ve heykel sanatının yüzlerce örneği var. Aşağıdakilerin ilk üçü dünya çapından, alttaki ikisi ise Aphrodisias’tan.

Çeşitli dönem ve sanatçılardan Akhilleus ve Penthesilea yorumu. 
Aphrodisias Müzesi’ndeki Akhilleus ve Penthesilea heykel ve rölyefi.

Buraya kadar her şey güzel güzel bir mitolojik anlatım ve onun sanata yansıması olarak devam ediyor. Ancak yine Aphrodisias’da bir kaç rölyef daha var ki olayın çerçevesini bir anda genişletiyor.

Bunun için de birazcık Roma ya gidelim. Roma imparatorları iktidarlarını meşrulaştırmak için mitolojiye sıklıkla başvurmuşlardır. Neredeyse soyunu bir tanrıya veya tanrıçaya dayandırmayan imparator yok gibidir. Macellumda kasaplık yaparken şans eseri kendini en tepede bulanlar bile bir süre sonra (yalakalarının da gazına gelerek) Jüpiter’e veya Herakles’e uzanan soyağacı ile gururlanmaya başlar. Sadece soyağacı üretmede değil başka işlerde de kullanışlıdır mitoloji. Örneğin ülkeleri işgal edip egemenlik kurarken.

Bir ülkeyi işgal etmek trajik ögeler içerir. Karşıt duygular çok güçlü ve çok kısa aralıklala üstüste yaşanır. İki ülke, onların yöneticileri, krallar, imparatorlar birbirlerine büyük bir nefret duyarlar. Acımasız ve sonunda bir tarafın yok olduğu savaşlar yapılır ve bizim değineceğimiz örneklerde olduğu gibi çoğunlukla Roma küçük devleti yutar. Ancak iş bununla bitmez. Yutulan halk bir an önce sadık bir topluluğa dönüştürülmelidir ve bunun sağlanabilmesi için nefret değil sevgi daha kullanışlı bir araçtır. Yendikten sonra Roma birden bir sevgi pıtırcığına dönüşür. Çoğu zaman yerel halkın geleneklerine, dinlerine, ritüellerine dokunulmaz, aynen devam etmelerine izin verilir. Hatta bazen Roma fethettiği coğrafyalardaki tanrıları, tanrıçaları bile kendi pantheonuna dahil eder.

Ancak bunun istisnasız böyle olduğunu söylemek çok yanlış olur. Tabii ki Roma’nın da uzun süre zulüm ve askeri güçle sadakate zorladığı halklar da vardır. Ama galiba Ermenistan ve Britanya işgalleri için güçlü nefret ilişkisinin hızla aşka dönüşmesi stratejisi  Roma iktidarı tarafından benimsenmiş gibi. Bunu Aphrodisias’daki diğer iki rölyef sembolize ediyor. Claudius – Britanya ve Nero – Ermenistan rölyefleri.     

Solda: Claudius ve Britanya / Sağda: Nero ve Ermenistan

Hem Claudius hem de Nero fethettikleri halklarla (Britanya ve Ermenistan) ilişkilerini, Akhilleus ve Penthesilea anlatısı üzerinden kurmayı tercih etmiş gibi görünüyor. İki anlatımda da yenilen (işgal edilen) tarafı temsil eden kadın figür ölüme terk edilmeden önce ona aşık olunuyor. Rölyeflerden doğrudan aşkı çıkarmak mümkün değil ama düzenlemede Akhilleus-Penthesilea anlatısının örnek alındığı sanat tarihçileri tarafından da kabul ediliyor. 

Ele geçirdikleri halkları sadık/itaatkar bir dişiye dönüştürme biçimindeki son derece ataerkil anlatıyı gerçek kılmak için dramatik bir aşk varmışçasına bir propaganda. 
Emin değilim ama muhtemelen ne Claudius Britanya’ya ne de Nero Ermenistan’a böyle bir aşk duymamıştı. Gerçi biraz daha düzgün bir imparator olan Claudius’dan böyle insani bir duygu beklenebilir ama tam bir sosyopat katil olan Nero’nun bir insana veya topluma aşk duyabileceğini düşünmek oldukça zor. 
Sonra ne olmuş derseniz… Savaş biterken Truva’nın başına bütün dertleri açan Paris surların üzerinden havaya doğru bir ok fırlatmış ve o ok dönmüş dolaşmış Akhilleus’un topuğuna saplanmış ve dillere destan kahramanımız öbür dünyaya, Hades’e yollanmış…  
Tıpkı kendilerini ölümsüz sanan imparatorlar gibi.

Yunan Mitolojisinin Üvey Tanrısı Hephaistos

Hephaistos Antik Yunan panteonunda yani tanrılar aleminde 12 önemli tanrıdan biri olmasına rağmen çok fazla bilinmeyen, adı çok geçmeyen, pek tapınağına rastlanmayan bir tanrı. Genelde de bahsedilmeye çirkinliği ile, topallığı ile başlanan, hor görülen biri. Aslında emekçi ve çalışkan, becerikli bir abimiz. Ayrıca doğumunda, engelliliğinde, sorumlu olduğu işlerde öyle ilginç derinlikler var ki, kesinlikle biraz daha bilinmeyi hakediyor.

Her tanrının doğumu olay(lı)dır. Hephaistos’unki de istisna değil:

Çoğu anlatı, Zeus’un Athena’yı tek başına meydana getirmesini kıskanan karısı Hera’nın Hephaistos’u tek başına doğurduğunu/meydana getirdiğini aktarır. Gerçi Zeus Athena’yı tek başına getirmemiştir ama neyse o da başka bir hikaye, girmeyelim şimdi, ama Athena Zeus’un bir baltayla yardığı başından çıkmıştır. Bu arada bu baltanın da Zeus’a Hephaistos tarafından yapılarak verildiği de aktarılır. Zaman/kronoloji mevhumunun tepetaklak olduğu bir anlatı:


Zeus, Athena’nın doğması için Hephaistos’un baltasıyla kendi kafasını yarıyor ve bu doğumu kıskanan Hera Hephaistos’u kendi kendine doğuruyor. Hadi buyrun…

Hata gibi görünen bu dizge aslında Yunan mitolojisinde sıklıkla karşılaştığımız karmaşık zaman ya da çizgisel olmayan zaman kavramına bir örnek.

Neyse… Hephaistos’un en önemli fiziksel özelliklerinden biri çirkin olması, diğeri ise topal olmasıdır.      

Bazı kaynaklarda bir bazı kaynaklarda her iki ayağı da topaldır. Bu topallığın sebebi de farklı kaynaklarda farklı anlatılır. Homeros İlyada’da -Azra Erhat’ın çevirisiyle- bu konuya şöyle değinir:

İki kulplu tası kaldırıp verdi anasına, (Hephaistos) dedi ki:
“Aldırma anacığım, sık dişini, bağrına taş bas,
Seni çok severim, görmek istemem dayak yediğini.
Tepem atsa bile koşamam yardımına; ne yapayım,
Olymposluya (Zeus’a) karşı gelmek çok zor.
Bir gün sana yardım etmek istedimdi hani,
yakaladıydı beni bacağımdan,
attıydı tanrısal eşikten aşağı,
yuvarlandmı gittiydim tam bir gün.
Düştüydüm Lemnos Adasına, batan günle,
birazcık canım kalmıştı, ha çıktı ha çıkacak.

Sintiler yerden kaldırdılardı orda beni.”

(İlyada 1/586-594)


Olayı Apollodoros da Bibliotheka’da şöyle anlatır: 

Hephaistos Hera’yı bağlarından kurtarmaya geldiği için Zeus onu gökten fırlatıp atmıştır. Zira Herakles Troia’yı alıp denize açıldığında Hera onun ardından bir fırtına gönderdiği için Zeus Hera’yı Olympos’tan aşağı sarkıtmıştı. Hephaistos Lemnos’a düşmüş, bacaklarından sakatlanmış ama Thetis onu korumuştur.

Olympos’tan Lemnos’a fırlatılan Hephaistos. Anlatılara göre 1 tam gün yani 24 saat süren yol yaklaşık 240 km. Saatte 10 km. lik keyifli bir yolculuk sayılabilir Hephaistos’unki. 

Bazı kaynaklarsa -örneğin Graves- Hephaistos’u Zeus’un atmadığını, kendi başına doğurduğu bebeğin çirkinliğinden dolayı diğer tanrıların alaylarından çekinen Hera’nın onu fırlatıp attığını aktarır. Tabi Homeros ve Apollodoros bu konuda güvenilir kaynaklar olarak kabul edilebilinirse de Hephaistos’un Hera’dan intikam alması Graves’in anlatımının da doğru olabileceğini düşündürüyor. 

Bir diğer ilginç yoruma da değinmek gerekir burada. Yunan mitlerinin yorumlanması konusunda çok önemli bir uzman olan Robert Graves, demirci tanrı Hephaistos’un topal olarak canlandırılmasının nedeninin ilginç bir gelenek olabileceğinden bahsediyor. Graves, çok erken zamanlarda kabilelerin savaş aleti yapmakla görevli demircilerin düşman kabilelere kaçmalarını ve onların hesabına çalışmalarını önlemek için ayaklarından sakatlamalarının bir yansıması olabileceğini iddia ediyor. Kulağa ilginç gelse de ben daha önce böyle bir geleneğe dair hiç bir şey duymamıştım, biraz şüpheyle karşıladım açıkçası. 

Neyse, bir şekilde aşağılanan, fırlatıp atılan Hephaistos düştüğü Lemnos Adası’nda metalleri işlemeyi öğrenerek bu konuda oldukça ustalaşır ve bazılarına göre annesi Hera’dan intikam almak için, bazılarına göreyse Olympos’a dönebilmek için bir tuzak hazırlar. Sanatını konuşturarak altından güzel bir taht hazırlar. Hera tahtı görür ve hemen Olimpos’a taşınmasını emreder, ya da Hephaistos tahtı Hera’ya yollar. Ancak tahta oturduğu anda bunun bir tuzak olduğunu ve tanrısal güçlerine rağmen kilitlenen tahttan kalkamadığını farkeder. Derhal Hephaistos’un getirtilmesini emreder ancak bu o kadar da kolay olmaz. Tanrıların habercisi Hermes gelip Hephaistos’a dil döker, savaş tanrısı Ares gelip zor kullanarak onu götürmeye çalışır ancak ikisi de başarılı olmaz. En son şarap tanrısı Dyonisos onu sarhoş ederek Olimpos’a dönmeye ikna eder ancak 2 şartı vardır. Saygın bir tanrı olarak Olympos’a dönecek ve en güzel tanrıça, aşk tanrıçası Aphrodit’le evlendirilecektir. Karısı ve kardeşi Hera’nın daha çok acı çekmesine gönlü razı olmayan Zeus iki şartı da kabul eder ve maceralı bir evliliği onaylar.

MÖ 5. yüzyıla ait bir içki kabında, soldan sağa: Eşeğin üstünde Olympos’a dönen Hephaistos. Başındaki armaşık yapraklarından yapılmış taç onun Dyonisos tarafından sarhoş edildiğini sembolize ediyor muhtemelen. Sarmaşık Dyonisos’un atribusudur (işareti) çünkü. Eşeğin hemen önünde elinde içki kabıyla Dyonisos, onun önünde bir satir, flüt çalıyor. En sağda Hera, tuzaklı tahta oturmuş, bir hizmetlisine kendini serinletiyor. (web2)

Graves Hephaistos’un doğumu, fırlatılışı ve Olympos’a dönüşünün şu şekilde olduğunu aktarır:

Demirci Tanrı Hephaistos doğduğunda o kadar çelimsiz ve çirkin bir çocuktu ki, ondan iğrenen annesi Hera, böyle bir çocuğa sahip olduğu için kendisiyle alay edilip utanç duyacağını düşündüğünden, bebeği tuttuğu gibi Olympos Dağından aşağı fırlattı. Ne var ki çocuk şans eseri, Thetis ve Eurynorne’nin ona hemen yardım ettiği denize düştüğünden ölümcül veya kalıcı bir yara almadı. Bu iyiliksever tanrıçalar onu alıp denizin altındaki bir mağaraya sakladılar. Bu mağarada büyüyen Hephaistos yalnızlığını demire çeşitli şekiller vererek gidermeye çalıştı. Kendisini ölümden kurtaran tanrıçalara minnettarlığının bir göstergesi olarak, ustalığını kullanarak yaptığı birbirinden güzel ve eşsiz armağanlar, o güne kadar hiç görülmemiş aletler hediye etti.


Aradan geçen dokuz yıldan sonra günün birinde Hera bir şölende Thetis’in taktığı olağanüstü güzellikteki broşu görünce, “Aman tanrım, bu muhteşem mücevheri nereden buldun?” diye sordu. Thetis önce tereddüt ettiyse de, Hera’nın giderek öfkeye dönüşen ısrarı karşısında gerçeği anlatmak zorunda kaldı. Tanrıça hiç vakit kaybetmeden oğlunu, gece gündüz yirmi körüğün çalıştığı, daha iyi bir demirhane yaptığı Olympos’a geri götürdü, bununla da kalmayıp onun Aphrodite ile evlenmesini de sağladı. Hephaistos, Hera’ya o kadar alıştı ki, kendisine başkaldıran Hera’yı elleri ve ayaklarından bağlayarak gökyüzünden aşağı sallandıran Zeus’a bile kafa tutmaya cüret etmişti.


Ne var ki sessiz kalmak daha akıllıca olurdu, zira Zeus onu ikinci kez Olympos’dan aşağı attı. Hephaistos bütün gün düştü. Lemnos adında bir adaya düşerek iki bacağını kırdı ve ölümsüz olmasına rağmen, köylüler onu bulduğunda zorla nefes alır bir haldeydi. Daha sonra özür diledi ve tekrar Olympos’a yerleşti, yalnızca altın bastonlarla yürüyebiliyordu


Neyse, sonuç olarak Hephaistos Olympos’a döner ve tanrıların en güzeli, aşk tanrıçası Aphrodite ile evlenir. Bu yorumcuların yorumlamaya doyamadığı, kusursuz güzellikle kusur ve çirkinliğin biraraya gelmesini sembolize eden bir evliliktir.

Fakat bunun çok da mutlu bir evlilik olduğu söylenemez. Muhtemelen baştan beri bu evliliği istemeyen Aphrodit Hephaistos’u savaş tanrısı Ares ile aldatır. Bu olayı gören Apollon -ki olan ve olacak olan herşeyi görme yetisi vardır kendisinde- hemen Hephaistos’a haber verir.

Diego Velazquez’in 1630 tarihli “The Forge of Vulcan” (Vulcan’ın demir atölyesi) adlı tablosu. Vulcan, Hephaistos’un Roma mitolojisindeki karşılığı. Başının çevresinde defne yapraklarından bir taç ve hale olan artiz arkadaş Apollon. Hephaistos ise yardımcıları ile birlikte atölyesinde metale şekil vermekle, savaş zırhları yapmakla meşgul. (web1)
Burada konu şu: Apollon, Hephaistos’a karısı Aphrodit’in kendisini Ares’le aldattığını haber veriyor. 

Olaya çok kızan Hephaistos bu rezaleti tüm tanrılara göstermek için bir tuzak kurar. Demirden bir ağ yapar, tam Aphrodite’le Ares sevişirlerken onların üstüne atarak hareketsiz kalmalarını sağlar ve tüm tanrıları çağırarak işlenen suçu onlara gösterir. Tanrıların bazıları çıplak Aphrodit’in güzelliğine dalıp giderken bazıları durumun komikliğine güler, bazıları ise Hephaistos’un durumuyla dalga geçer.

Daha sonra Hephaistos, kimisine göre kendisiyle dalga geçilecek bir duruma yol açtığını fark ederek, kimisine göre ise Poseidon’un ısrarlarıyla Ares ve Aphrodite’i serbest bırakır ve evliliği devam eder.

1827 tarihli, Alexandre Charles Guillemot’a ait bu tabloda, Aphrodite ve Mars sevişirken Hephaistos’un onları yakalaması ve üzerlerine metalden ağı atması. Diğer tanrılar yukardan bu rezaleti izliyorlar. (web3)

Aslında buraya kadar anlatılanların kısa bir değerlendirmesi yapılacak olursa Yunan tanrılarının günümüz tanrı anlayışından ne kadar farklı olabileceğine dair bir çok şey biriktirmiş olduğu görülür. Yunan tanrıları günümüzdeki ideal tanrı anlayışından tamamen farklı olarak, insanlara özgü düşkünlüklere ve kusurlara sahip olabiliyorlar:

– Kıskançlık
– Çirkinlik
– Bedensel engeller
– Kavga etme
– Sarhoş olma
– Alay etme
– Alay edilme
– Aldatma
– Aldatılma
vs…

Bunlara diğer mitler de düşünülerek daha yüzlercesi eklenebilir. Bu insana dair kötü özelliklere sahip olma Yunan tanrılarının “antropomormorfik” yani insan biçimli olmalarının sadece beden biçimiyle sınırlı kalmadığını, karakterlerinin de insan biçimli olduğunu gösteriyor.

Hephaistos (oturan) ve yardımcıları olan kykloplar Akilleus (Aşil) için savaş kalkanı ve zırhı yaparlarken. Solda Athena, sağda Hera onları izliyor. Roma’da, Palazzo dei Conservatori’deki rölyef (web4)

Hephaistos genellikle hem Yunan hem de Roma döneminde yanardağlarla da ilişkilendirilmiştir. Malum, demircilerin yüksek scaklıktaki korlarla dolu ocakları, yanardağların lavlarla dolu kraterleri ile benzeşir. Dolayısıyla yanardağları hep demirci tanrının işlikleri olarak görmüş, bunların faaliyetlerinden Hephaistos’u sorumlu tutmuşlardır. Hatta günümüzde Türkçe’de “volkan” sözcüğünün kökü olan “Vulcan” Hephaistos’un Roma mitolojisindeki adıdır.

Hephaistos, kendi anlatılarının dışında başka anlatılara da “misafir sanatçı” olarak katılır. Çoğu zaman yeni bir şey icat etme, yaratma ve özellikle savaşçıların silahlarını yapma konusunda bir çok anlatıda yan rollerde bulunur.

Örneğin, uzunca bir anlatı olan kadının yaratılmasında, ilk kadın olan Pandora’yı Zeus’un emri ile Hephaistos yaratmıştır.

İlk kadın, Pandora’nın yaratılması. Sağ taraftaki Hephaistos Pandora’ya kilden şekil veriyor, sol taraftaki Athena da giysisini giydiriyor. 5. yüzyıl sonlarına tarihlenen bir kylix. (Yassı tabak benzeri kap) (web5)
Ayrıca bu sahnede görünmemekle birlikte Aphrodite Pandora’ya güzellik, Apollon müzik ve iyileştirmeyeteneği, Demeter bitki yetiştirme, tarım yeteneği, Poseidon inci bir gerdanlık ve suda boğulmama yeteneği, Hera merak, Hermes kurnazlık, cesaret, çekicilik ve ünlü “Pandora’nın Kutusu’nu”, baştanrı Zeus ise yaramazlık ve aptallık verir… Sanırım bunun nedeni Zeus’un erkeklere kızması ve Pandora’yı onları cezalandırmak için kullanmak istemesi.

Sanatta ve Mimaride Hephaistos

Resim ve Heykel sanatında çok da göz önünde olan bir tanrı değildir Hephaistos. Yakışıklı Apollon, kudretli Zeus, Heybetli Poseidon, dinamik Hermes gibi “fotojenik” tanrıların ardından, belki “ikinci sıra” diyebileceğimiz Ares ve Hades gibi, çok fazla görünmez ortalıkta. Göründüğünde de genelde kollarının adaleleri  şişkin, göğsü kıllı, iriyarı bir demirci şeklindedir (Şefik Can). Ayrıca çoğunlukla demircilere ait iş önlüğü ve araç gereçle birlikte gösterilir.

Mimaride de çok popüler bir tanrı olduğu söylenemez Hephaistos’un. Anadolu’da örneğin şu anda hiç aklıma gelmiyor Hephaistos tapınağı. Yok diyemeyiz, mutlaka vardır ama çok çok nadir herhalde. Bilen, gören varsa haber ederse çok memnun olurum. Hephaistos’un en ünlü tapınağı Atina’da Agora’nın hemen yanında bulunur. Günümüze oldukça iyi durumda gelen Dor düzenindeki bu tapınağın fotoğraflarını aşağıya ekliyorum.

Bu arada Homeros’un İlyada’da belirttiği gibi, becerikli Hephaistos’un Olympos’taki tanrıların evlerini de yaptığını dolayısıyla bir anlamda mimar da olduğunu söyleyelim.

Atina’daki Hephaistos Tapınağı’nın agoradan görünüşü. 
Tapınağın arka yüzü.
Köşe detayı.
Uzun kenar.
Köşe detayı.
Ön yüz.
Köşe detayı ve rölyefli metpolar.
Tonozlu içmekana bakış.

KAYNAKLAR:

Homeros, İlyada
Robert Graves, Yunan Mitleri
Şefik Can, Klasik Yunan Mitolojisi
Apollodoros, Bibliotheka

web1 : https://tr.wikipedia.org/wiki/Hephaistos#/media/File:Vel%C3%A1zquez_-_La_Fragua_de_Vulcano_(Museo_del_Prado,_1630).jpg
web2 : http://www.theoi.com/Gallery/K7.1.html
web3 : https://i2.wp.com/ozhanozturk.com/wp-content/uploads/2018/02/Mars-and-Venus-Surprised-by-Vulcan.jpg
web4 : http://lewebpedagogique.com/asphodele/files/2014/12/Hephaistos-Cyclopes.jpg
web5 : http://www.crystalinks.com/pandorasbox.html

Mimar Sinan’ın Çizmediği Mimar Sinan Çizimi

Mimarlık Tarihi derslerinde konu Mimar Sinan’a geldiğinde, dersin uzunca bir kısmını öğrencilere Mimar Sinan hakkında bildikleri, gördükleri, okudukları şeylerin en az %90’ının doğru olmadığını anlatmaya ayırırım. 

Internette gezinen bilgilerin ne kadar gerçek dışı olduğunu, Mimar Sinan’ın kimseye mektup yazıp bir yere saklamadığını, nargile içmediğini (onun döneminde icat edilmediği için istese de içemeyeceğini), Mihrimah Sultan’la kırıştırdıklarına dair bir bilgi olmadığını, ona maledilen her binayı bizzat başından sonuna kadar onun yapmasının mümkün olamayacağını vs… anlatmak uzun zaman alır. 

Ancak bunlardan sonra onun ne kadar iyi bir mimar olduğunu anlatabilirim. 

Bu nedenle internette sürekli karşıma çıkan Mimar Sinan hakkındaki yalan yanlış bilgiler benim işimi her gün daha da zorlaştırır. Onun için sinir olurum. 

Eskiden bunlara rastladığımda yorum kısmına bunların yanlış olduğunu yazardım huysuz bir öğretmen edasıyla, artık boşverdim. Ama son zamanlarda sosyal medyada Mimar Sinan’ın çizdiği ve Bosna’daki Mostar Köprüsü’ne ait olduğu iddia edilen cephe çizimini görünce yine sinir oldum. 

Belgenin kaynağı, nereden alındığını bulamadım, bilen varsa, haber verirse çok mutlu olurum. Görselin bir makaleden ya da benzeri bir çalışmadan alınma olasılığı da var, çünkü Osmanlıca yazılar teker teker numaralandırılmış. Herhalde söz konusu çalışmada çevirileri de yer alıyordu. Umarım bu çalışmayı buluruz bir yerlerde…

Görselin ilgimi çekmesinin nedeni, bugün Mimar Sinan’a atfedebileceğimiz bilinen sadece 1 çizimin olması idi. O da Kırkçeşme su dağıtım sistemi ile ilgili bir çizim (Necipoğlu, 2013). Eğer bu çizim gerçekten de Sinan’a aitse çok önemli bir keşif demekti. 


Erken ve klasik dönem Osmanlı mimarlarının çizimden ziyade maket yaptıkları, kağıda yapılan az sayıdaki çizimin yanısıra inşa alanında yere çizimler yapıldığı ve şimdikine göre çok daha fazla kararın inşa esnasında alındığı biliniyor. Ama Necipoğlu, Mimar Sinan’ın başkentten uzaktaki inşaatlarla iletişimi çizimler üzerinden yapmış olabileceğini de aktarıyor. 

Çeviriye ve yorumlara geçmeden önce Mostar Köprüsü’nü bir tanıyalım. Aşağıdaki tanıtımı büyük oranda web1 kaynağından aldım. Bu kaynak Halide Sert isimli bir mimarın “Mostar Köprüsü/Bosna Hersek” isimli bir makalesi. Ancak makalenin nerede yayınlandığı internet sitesinden anlaşılamıyor ne yazık ki ve görseller de yok. Ama yine de oldukça kapsamlı ve yararlı bir makale. Bir kısmını aktarıyorum:

Mostar Kenti’ne ismini veren Mostar Köprüsü’nün –daha önce aynı yerde bulunan ahşap asma köprünün yerine– taş kemerli olarak Mimar Sinan’ın öğrencisi Mimar Hayreddin tarafından yapıldığı, Kanuni Sultan Süleyman’ın fermanından anlaşılmaktadır: 


“Mimarbaşıya hüküm ki, Hersek Beyi Hüseyin dame izzahu sudde-i saadetime mektup gönderüp Makarska iskelesinde bina olunmak ferman olunan kale binasuyçün mimar lazım olup ve bundan akdem Mostar Köprüsünü Bina Eden Hayredin içün bina ilminde maharetli olup kale-i mezbure binasıyçün mimar tayin eyleyüp muaccelen gönderesin ki varıp müşarinüleyh vech ve münasip gördüğü üzre kale binasına mübaşeret edüp itmam-ı maslahat eyliye.”, Hersek Beyi Hüseyin Paşa’nın kapu kethüdası Davud’a verildi. Fî 9 Şevval 975 (1567).

Ekim 1557’de inşaasına başlanan ve yakın civarındaki tahkim duvarları ile birlikte 9 yılda tamamlandığı anlaşılan köprünün yapımına Sultan Süleyman’ın damadı Rüstem Paşa’nın kardeşi Hacı Mehmet Karagöz Bey’in kontrollüğü altında devam edilmiştir. 

Köprünün yapımı (1566/H. 974) ile, kulenin yapımına (1676/H.1087) ve onarımına (1737/H. 1150) ait kitabeler Neretva Nehri’nin sol kıyısındaki Tara (Hersuguşa) adıyla anılan ve 1878 işgaline kadar barut deposu olarak kullanılan kule tarafındaki köprü ayağında bulunmaktadır. 
Bunun yanısıra, köprünün yine Tara kulesi tarafından girişte bulunmakta olan Sultan Selim Mescidi’nin minaresinin hiçbir zaman olmadığı, ezanın ise köprünün üzerinden okunduğu çeşitli kaynaklarda dile getirilmektedir. 

Balkanları Adriyatik kıyılarına bağlayan yol güzergahı üzerinde bulunan Mostar Köprüsü aynı zamanda da önemli bir kontrol noktasıydı. Bu nedenle, köprünün giriş çıkışında bulunan büyük demir kapılar gece belli bir saatten sonra kapatılmaktaydı. Ancak, Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun Bosna’yı işgalinden sonra bu kapılar sökülerek, müzede sergilenmek üzere Avusturya’ya götürülmüştür. 

Boşnakçada “Most”; “köprü”, ‘Stari Most’; “eski köprü”, ‘Mostar’ ise “köprü tutan” anlamına gelmektedir. 

Mostar Köprüsü’nü XX. yüzyılda gören ve köprüyü “Taştan dondurulmuş bir hilal.” diye niteleyen bazı Avrupa’lı seyyahlar gibi, XIV. yüzyılda yaşamış ve farklı şehirlerde kadılık yapmış ünlü tezkire yazarlarından Âşık Çelebi köprüyü, “Kudret Kemeri”olarak adlandırmış, XVII. yüzyılın ünlü seyyahlarından Evliya Çelebi ise, “Kavs-i Kuzah (Gökkuşağı)” diyerek başladığı dörtlüğünde, köprünün güzelliğini, görkemini vurgulayarak yapım tarihini M.1566 (H.974) olarak vermiştir:

“Kavsi kuzahın aynı bu köprü bina oldu. 
Var mı cihan içre menendi hey Allahım… 
İbretle bakıp dedi tarihini bir arif, 
El geçti köprüden biz de geçeriz Şahım.” 

Neretva Nehri’nin geçiş sağlanabilecek en dar yerine kurulmuş olan köprünün taşıyıcı kemeri; her iki taraftan sağlam kayalar üzerine mesnetlenmiş, yaklaşık 7.00 m yüksekliğindeki taş kürsülere oturmaktadır. Kemerin 3.95 m olan genişliği, pahlı olarak yapılan alt ve üst kornişlerin birbirilerinin üstüne çıkıntılı olarak yerleştirilmesi neticesinde köprü üstünde dıştan dışa 4.30 m olmaktadır. 
Kemer açıklığı, mansap tarafında 28.62 m, memba tarafında 28.71 m olup, kilit taşından itibaren üzengi taşına olan mesafe 12.05 m’dir. 80 cm yüksekliğinde, 111 taş sırasının yan yana dizilmesiyle oluşturulan kemer yayının, enine olan her bir sırasında 2 ile 5 (genelde 3 ve 4) arasında taş blokları bulunmaktadır. 456 adet taş bloğundan oluşan kemerin her iki yakadaki üzengi taşları arasında 12 cm kot farkı bulunmaktadır. Deniz seviyesine göre kilit taşı alt kotu 58.77 olan köprü, 1860 senesinde en yüksek su seviyesi olan 53.20 kotuna yükselen Neretva nehri üzerinden geçişi emniyetli bir şekilde sağlamayı başarmıştır. 

Taş Köprü kanat ve destek duvarları hariç, 6 ana bölümden oluşmaktadır. Bunlar kemer, alt korniş, tempan (kılıf) duvarları, üst korniş, korkuluklar ve döşemedir. Köprü gövdesinin giriş ve çıkışlarında, kuzey ve güney tempan duvarları arasında bırakılan boşluklar, kemer vasıtasıyla ayaklara aktarılan yükü büyük ölçüde azaltmaktadır. Köprü gövd.esinin içinde 2.85 m, kemer ortasına doğru 85 cm yüksekliğinde ve her iki tarafta da ikişer adet olmak üzere 80 cm genişliğindeki ve 7.00 m uzunluğundaki boşlukların üzeri, 25 cm kalınlıktaki kreçnyak taşlarıyla kapatılmış olup, döşeme ile arasında su izolasyonunu sağlayan ve yöresel adıyla “terra rossa” denilen ufak çakıl taşlarıyla karıştırılmış boksit içerikli kırmızı toprak tabakası bulunmaktadır.

Atların ve insanların yaklaşık % 20 eğime sahip olan köprüye, rahat çıkıp inebilmeleri için döşeme taşlarının aralarına belirli mesafelerde ve döşeme taşlarından daha yüksek olmak üzere bordür taşları konmuştur. Yaklaşık 95 cm yüksekliğindeki korkuluk taşlarının üzerine ise Avusturya-Macaristan İmparatorluğu döneminde güvenlik nedeniyle demir korkuluklar ilave edilmiştir. Köprü kenar ayakları (taş kürsü) sağlam konglomera kaya üzerine oturtulmuştur. Taş köprünün yapımında tenelija adı verilen yöreye has hafif fakat yeterince güçlü bir oolitik kireçtaşı, beden duvarlarının inşasında breça denilen ve nehir kıyısı boyunca bol miktarda bulunan bir çeşit yuvarlak çakıllı konglemera, köprü döşemesi üzerinde ise kreçnyak denilen ve âdeta mermer sertliğinde olan kireç taşı kullanılmıştır. Taş blokları arasındaki bağlantılar horasan harcı, kurşunlu kenet ve zıvanalar ile sağlanmıştır

Mostar Köprüsü 1992 yılında başlayan Yugoslavya iç savaşı sırasında, 9 Kasım 1993 tarihinde, Hırvat Topçu Milisleri tarafından aralıksız üç gün süren top ateşi sonucu, 54 top atışıyla yıkılmıştır. Yaşanan birçok acıdan ve geride bıraktığı büyük tahribattan sonra, Nisan 1992’de başlayan savaş; nihayet 1995 yılında Dayton Antlaşması ile sona erdirilmiştir” (web1). 

Yazıda köprünün restorasyonu ile ilgili bilgiler de var, merak eden makaleye web1 adresinden ulaşabilir.

Mostar Köprüsü hakkında Gülru Necipoğlu da şu bilgileri veriyor:

“1557 tarihli bir ferman, köprünün “Hersek Sancakbeyi Hadım Haydar Paşa’nın emriyle, Karagöz Bey’in nezaretinde” inşa edilmekte olduğunu gösterir. Hersek kökenli bir akağa olan Haydar Paşa, 1553’te vezâretten azledildikten sonra, 1560’ların başın daki ölümüne değin, memleketi olan Hersek’te sancakbeyliği yapmiştı.

1556′ da Osmanlılara tâbi Dubrovnik beylerine hitaben yazılmış bir hüküm, Hersek sancağındaki Mostar kazasında bir köprü inşa edilmesi için Mostar kadısına ve “nazır Mehmede” ferman yollandığını haber verir. 

Karagöz Mehmed Bey, Mostar’da kendi camisini hemen hemen aynı dönemde 1557-58’de inşa ettirdi. Köprüyü hassa mimarı Hayrüddin’in yaptıği bilindiğine göre, camiyi de aynı mimarın, belki de Sinan’in çizdiği bir plan doğrultusunda bina ettiğini düşünüyorum. 

Mehmed Aşık’in 1590’larda yazdığı Menázurü’l-Avâlim’de zikredilen bir habere göre, Hersek’teki Mostar kasabasının içinden akan ve sık sık taşan Neretva nehri üzerindeki tehlikeli ahşap köprünün yerine kemerli bir taş köprü yapılmasını o diyarın “ayanından” bazısı Sultan Süleyman’dan rica etmişti. Bunun üzerine padişa tarafından “Koca Mi’marbaşı” oraya gönderilip, o yeri gördüğünde nehrin üzerine tek kemerli köprü yapmak imkânsızdır deyince, projeden vazgeçilmişti. Sonra yerel bir mühendis bir gözlü köprü yapmaya müteahhit olunca, masrafı padişah hazinesinden karşılanarak, dünya acaibi bir eser yaratılmıştı.

Mimarbaşı Sinan’ın köprü projesi için Mostar’a gittiğine dair bir kanıt bulunamamıştır, fakat söz konusu “yerel” üstadın Mimar Hayrüddin olduğu tespit edilmiştir. Aynı mimara, köprü tamamlandığında, Hersek Sancakbeyinin isteği üzerine 1568’de Adriyatik kıyısındaki Makarska kalesini inşa etmesi buyurulmuştur. 

Her iki mirî yapının mimari olarak, Hayrüddin’in Istanbul’daki mimarbaşı Sinan’la hem bizzat hem de uzaktan temas halinde bulunması gerekir. Eyaletlerdeki miri inşaatların, İstanbul’la yollanan çizimler ve yazılı raporlar aracılığıyla müzakere edilmesi Bölüm 5’te ele alındı. Bu da, Mostar’daki köprü ve caminin tasarımına (onay düzeyinde kalsa bile) mimarbaşının uzaktan bir katkıda bulunmasıni mümkün kılmış olabilir (Necipoğlu, 2013). 

Evet, bu bilgilerin ardından sosyal medyada “Mimar Sinan’ın çizimi” olarak gezinen görsele ve üzerindekilerin çevirisine dönelim. Görüldüğü gibi çizimin üstünde Mimar Sinan döneminde yani 16. yüzyılda yazılmış olması mümkün olmayan bir sürü yazı bulunmakta.

1- Mostar kasabası içinde Neretva suyu üzerine inşa olunmuş köprünün resimleridir
2- Köprünün temeli üzerine tahrir olunmuş (yazılmış) iki adet tarih taşları
3a- Köprü bina sene 974 (1566/1567) 3b- Kule bina sene 1087 (1676/1677)
3c- İşbu tarih, Neretva Nehrinin sol tarafındaki köprünün ayağı üzerinde suya yakın bir yerde olduğundan burada bulunan kulenin tarihi olması lazım gelir
4- Sene 1150 (1737/1738). İşbu tarihten bir şey çıkarılamayıp aynen yazılmıştır
5- Yukarıdan aşağıya dikey olarak resmi
5a- 18 zira (yaklaşık 12,5 m) 5b- 38,5 zira (yaklaşık 27 m)
5c- 5,5 zira (yaklaşık 3,9 m) 5d- 3,5 zira(yaklaşık 2,5 m)
5e- 18 + 05,5 + 03,5 = 278 Ağustos sene 1180 (1766/1767) tarihinde kemerden suyun yüzeyine kadar olan yükseklik yirmi yedi ziradır

4 numaralı notta, 1150 tarihli kitabeye belgenin sahipleri “işbu tarihten bir şey çıkarılamayıp aynen yazılmıştır” diyor. Yukarıdaki alıntıdan ise bu tarihin tamir kitabesine ait olduğu anlaşılıyor. Demek ki bu belgeyi hazırlayanlar kitabenin tamir kitabesine ait olduğunu belirleyememişler.

İki olasılık üzerinde durulabilir.

Birincisi, belgede yazılı olan en geç tarih 1766/7 olduğuna göre belgenin en erken bu tarihte üretilmiş olması kabul edilebilir. Bu durumda zaten Mimar Sinan’la ilişkisi kendisinin köprünün müellifi olmasından (Hatta Mimar Hayreddin’i müellif kabul etmek daha doğru olur) öteye gidemez. Yani bu çizimde her hangi bir dahli olduğu söylenemez.

İkinci seçenek olarak da, çizimin köprü kısmının 16. yüzyılda yapılan bir çizimden kopyalandığı, yazıların ve iki taraftaki kulelerin sonradan eklendiği düşünülebilir. Osmanlı’nın belge çoğaltıp şerhler düşme, değişiklikleri ekleme gibi bir geleneği olduğu kabul edilebilirse de bu olasılık bana pek güçlü gelmiyor. Çünkü sonradan eklendikleri bilinen kuleler çizime hiç de sonradan eklenmiş gibi görünmüyor. 

Dolayısıyla çok büyük olasılıkla bu çizim ve belge 18. yüzyılın 2. yarısına ait. 

Bu konudaki en önemli ipuçlarından biri de belgenin nerede bulunduğu olacaktır. Tabii bu da belgenin hangi makalede, çalışmada kullanıldığını bulabilirsek ve umarım o çalışma da iyi bir kaynak gösteriminde bulunulmuşsa mümkün olabilecektir.


KAYNAKLAR:

web1 : http://www.ayk.gov.tr/wp-content/uploads/2015/01/SERT-Halide-MOSTAR-K%C3%96PR%C3%9CS%C3%9C-BOSNA-HERSEK.pdf

Gülru Necipoğlu, Sinan Çağı, 2013, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları

Göbeklitepe’nin Önemi

Son yıllarda gerçekten de hak ederek oldukça popüler olan bir keşif Göbeklitepe. Farklı mecralarda, farklı gruplarda farklı etki derecelerinde konuşuluyor, tartışılıyor. Artık herkes buranın çok önemli bir yer olduğunun farkında ama neden önemli olduğu bilgisinin, önemli olduğu bilgisi kadar yaygın olduğunu söylemek mümkün değil. Bu yazı, Göbeklitepe’nin neden önemli olduğunu hakkında…

Göbeklitepe, Kaynak: web2

Kazı alanının yerine, tarihçesine, buluntuların biçimine filan çok girmeyeceğim. Zira yukarıda bahsettiğim popülerliği bu yönde bir çok bilginin de kolaylıkla erişilebilir olmasını beraberinde getiriyor. Yine de bir kaç güvenilir internet kaynağı ve kitabı yazının sonuna kaynaklar kısmına ekledim.

Aslında net olarak üç nedeni var Göbeklitepenin önemli olmasının. Birincisi eskiliği, ikincisi yaygın olarak bilinen fiziki nitelikleri, üçüncüsü ise popüler ortamlardan ziyade arkeoloji ve tarih mecralarında tartışılan, en az ilk ikisi kadar önemli olan anlamı. Birincisi ve ikincisinden kısaca, üçüncüsünden uzun uzun bahsetme niyetindeyim.

Eskilik… Bu alandaki en eski buluntuların 11.600 yıl önceye yani MÖ 9.600 civarına kadar gittiği düşünülüyor ve bunların törensel amaçlı yapıldıkları kabulüyle “Dünyanın En Eski Tapınağı” unvanını elinde bulunduruyor. Bir şeyin en eskisi olmak şüphesiz haklı bir ün kazandırır.

İkincisi, ortaya çıkan eserlerin yapılışındaki ustalık. Göbeklitepe deyince ilk aklımıza gelenler T biçiminde yontularak belli bir düzenle ayağa dikilmiş, bazılarının üzerinde figüratif rölyefler bulunan devasa dikilitaşlar. Bugün artık bu taşların henüz tam anlayamadığımız yapıların içinde bulunduğu,  gün yüzüne çıkartılan yapılar ve dikilitaşlardan çok daha fazlasının hala toprak altında olduğu biliniyor.

Bu yapıların ve dikilitaşların yaklaşık MÖ 9.600 ile MÖ 8.000 tarihleri arasında inşa edildikleri düşünülüyor. Ve burada Göbeklitepe’yi emsalsiz yapan çok önemli bir durum ortaya çıkıyor. Şimdiye kadar yaklaşık 300 tanesi gün yüzüne çıkarılan, bazılarının yüksekliği 7 metreye varan, tonlarca ağırlığındaki devasa dikilitaşların yaklaşık yarım kilometre uzaklıktaki taş ocaklarından kesilip buraya getirilmeleri, işlenerek ayağa dikilmeleri o günkü teknoloji ile aklımızın alabildiğinden çok daha zor bir iş. Biraz somutlaşması için şunlar söylenebilir: O dönemde ne tekerlek ne de metal herhangi bir alet söz konusu değildi, yani insan ve hayvan gücünün emrinde sadece ahşap ve taş aletler vardı.

Yapıların inşası ve özgün durumları hakkında bir tahmin. Yapıların bir çatıya sahip olup olmadıklarına dair bir ipucu olmadığından bu konuda kesin bir yargıda bulunmak mümkün değil.
Kaynak: web3

Ayrıca stilize insan heykelleri oldukları düşünülen dikilitaşların üzerine işlenen insan, hayvan ve bitki motifleri de hem sözkonusu tarihler hem de kullanılabilecek alet edevat düşünüldüğünde hayranlık ve şaşkınlık verici.

Bugün arkeologlar dikilitaşların ve bu figürlerin nasıl yapıldıkları ve ne anlama geldiklerine dair yorumlar üretmeye devam ediyorlar.

Evet, bunlar, Göbeklitepe’nin halen tam olarak ortaya konulmamış, arkeologların, tarihçilerin hala üzerinde tartıştıkları bir yönü.

Ancak Göbeklitepe’nin bir yönü daha var ki o da insanlığın en önemli sorularından birine dair uzun süredir yerleşen kabulleri tekrar sorgulatan ve bu nedenle bilim dünyasında önemli tartışmalara neden olan katkısı.

Soru şu: Nasıl yerleşik hayata geçtik ve yerleşik hayata geçişle dinin ortaya çıkışı arasında bir bağ var mı?

Yeni koruma çatısıyla Göbeklitepe. web4

Hemen herkesin bildiği gibi insanoğlu tarihinin büyük bir kısmında, yani evrimini tamamlamasından Neolitik Çağ’a (Yenitaş Çağı) kadar Avcı-Toplayıcı olarak tabir edilen bir yaşam sürdü. Bu, adı üstünde doğanın kendisine sunduğu bitkisel ve hayvansal besinleri elde ederek, bunların azalması, tükenmesi durumunda yeni yerlere göç ederek sürdürülen bir yaşam biçimi idi. Aslında hayvanların her zaman Avcı-Toplayıcı oldukları, hatta bugün hala Aborjinler ve Afrika’daki bazı kabileler gibi Avcı-Toplayıcı yaşam geleneklerini sürdüren toplumların olduğu söylenebilir.

Peki ne oldu da ilk olarak MÖ 9.000 civarında Mezopotamya coğrafyasının çeşitli bölgesinde Avcı-Toplayıcı gruplar göçebeliği terkedip 12 ay aynı yerde konaklamaya yani yerleşmeye, küçük köyler, kentler kurmaya başladılar?

Ve bir miktar bu sorularla bağlantılı olarak dinler nasıl ortaya çıktılar, nasıl bir işleve sahiptiler?

Bu soruların kesin yanıtını vermek çok zor ve işte arkeologlar ve tarihçiler uzun zamandır bu soruya yanıt arıyor, üretilen yorumları tartışıyor, özellikle Mezopotamya ve yakın çevresindeki alanlardaki Neolitik dönem kazılarını yeni bir ipucu verecek mi diye heyecanla takip ediyorlar.

Yakın zamana kadar en çok savunulan görüş şuydu:

Avcı-Toplayıcılık > Tarım Devrimi > Yerleşik Hayat > Din

Yani, Avcı-Toplayıcılar insanlık tarihinin en önemli devrimi olan Tarım Devrimi’ni gerçekleştirdiler, yani düzenli biçimde tohum ekmeye, bitki ıslah etmeye, yetiştirmeye, hasat toplamaya, hayvan evcilleştirip onlardan yararlanmaya başladılar ve bunun sonucunda bitkilere ve hayvanlara bakmak, hasatı toplamak için göçebeliği terk edip yerleşik hayata geçmek zorunda kaldılar. Tabi bu kadar basitçe özetlediğim bu devrim çok daha komplike bir süreç. (Bu süreçle ilgili daha detaylı bilgi için web1 kaynağında verdiğim harika belgesel dizisi izlenebilir)

Bilim adamlarının çoğu, Avcı-Toplayıcıların din olarak nitelendirilebilecek bir kavrama sahip olmadıklarını, dinin yerleşik hayata geçişin bir sonucu olduğunu düşünüyorlardı.

İşte Göbeklitepe tam olarak bu anlamda sarsıcı ve yeni tartışmalara yol açan bir durum olarak ortaya çıktı. Zira bu alan çok büyük olasılıkla dini olarak nitelendirilebilecek bir takım ritüellere ev sahipliği yapması için inşa edilmişti ve yine çok büyük olasılıkla bu yapıları inşa edenler yerleşik hayata geçen gruplar değil Avcı-Toplayıcılardı.

Bu arada bir kaç temkinlilik uyarısı yapmam gerekiyor. Birincisi “din” olarak kastedilen şey her dönemde aynı değildi. Yani MÖ 9.000 civarındaki dinin veya ritüellerin bugünkü dinler ve ritüellerle aynı mahiyette olduklarını düşünmemiz yanlış olabilir. Yine bu yapıların işlevleri ve onları inşa edenlerin yaşamları hakkında çok çok az ipucu var, dolayısıyla bu konuda kesin yargılarla değil olasılıklarla söz etmek daha doğru olur. Bu konudaki süren kazılar ve araştırmalar belki bu olasılıkları güçlendirecek belki de yeni olasılıklar ortaya çıkaracaktır. Zaten bilim dediğimiz şeyin doğası da tam da budur.

Örneğin bu yapıların büyük olasılıkla Avcı-Toplayıcılar tarafından yapılmış olduğuna dair bugün sunulan en büyük kanıt halen yakın çevrede bu yapıları yapabilecek kadar kalabalık bir topluluğun 12 ay yaşayabileceği büyüklükte bir yerleşimin izlerinin bulunamamış olmasıdır. Belli olmaz, belki de bir süre sonra böyle bir iz ya da farklı bir ipucu bulunup yorumlar güncellenebilir. Ancak bugün için en güçlü olasılıklar yukarıda değindiğim gibi buranın Avcı-Toplayıcılar tarafından inşa edilmiş olması.

Yani uzun süredir kabul edilen, insanlar Neolitik Çağ’da Tarım Devrimi’ni gerçekleştirdi, yerleşik hayata geçti ve din ortaya çıktı olarak özetlenebilecek görüş Göbeklitepe ile birlikte geçerliliğini bir miktar kaybetti. Bu keşiften sonra artık Avcı-Toplayıcıların belki de yılın belli aylarında belli bölgelerde bir araya gelip çeşitli ritüeller gerçekleştirmek için yapılar yapmış olabileceklerini, bir ritüeller sistemine yani “din”e sahip olabileceklerine dair görüş ağırlık kazanmaya başladı.

Hatta bazı uzmanlar yerleşik hayatın dinlere neden olduğu eski görüşü tam tersine çevirerek dinlerin yerleşik hayata neden olduğu gibi bir yorum da yapıyorlar.

Ayrıca yine Göbeklitepe ile bilim dünyasında tekrar tartışılmaya başlanan konular da Avcı-Toplayıcı grupların yaşam düzeyleri oldu. Göbeklitepe’ye kadar Avcı-toplayıcıların oldukça basit bir hayat yaşadıkları, sofistike bir sanat ve teknolojiye sahip olmadıkları düşünülüyordu. Ancak Göbeklitepe’deki buluntular Avcı-Toplayıcıların bugüne kadar düşündüğümüzden daha komplike teknik becerilere sahip olabileceklerine, yüzlerce kişinin birarada çalışmasını sağlayacak organizasyon yeteneğine hatta belki de gelişmiş bir sosyal hiyerarşiye ve zengin bir estetik, sembolizasyon repertuarına, soyut düşünme yetisine sahip olabileceklerine dair ipuçları veriyor. 

Göbeklitepe ile birlikte, gelişkin sembolizasyonun, dini ritüellerin ve anıtsal mimarinin yerleşik hayatın bir ürünü olduğuna dair teoriler de artık eskisi kadar güçlü bir biçimde savunulamıyor. 

Son olarak bu alanın 2011 yılında UNESCO tarafından Dünya Mirası Geçici Listesi’ne, 2018 yılında ise Kalıcı Liste’ye alındığını yani buranın artık tüm insanlığa ait gözümüz gibi bakmamız gereken bir alan olduğunu söyleyerek bitirelim.

Kaynak: web5

KAYNAKLAR:

Şu adresten Göbeklitepe hakkında 2012 yılında yapılan sempozyumun sunumlarını izleyebilirsiniz…

1. Sunum: Trevor Watkins

2. Sunum: Klaus Schmidt

3. Sunum: B.G. Sidharth

     https://www.youtube.com/watch?v=4I8xRnU0Y8U

National Geographic’in Göbeklitepe belgeseli:

     https://www.youtube.com/watch?v=w8gKuLMPFyY

Wikipedia’nın Göbeklitepe maddesi de fena değil:

     https://tr.wikipedia.org/wiki/G%C3%B6beklitepe

Kitaplar konusunda en güveniliri, Kazı Başkanı Klaus Schmidt’in kitabı:

Bir çok kitap daha var ama okumadığım için onlara kefil olmayayım.

web1 : https://www.youtube.com/watch?v=tV75we_uPfE

web3 : http://www.gazetebilkent.com/2018/01/16/iskenderden-once-dunya-i-gobekli-tepe-ve-sembolizm-i/
web4 : http://arkeolojihaber.net/wp-content/gobekli-tepeye-1-milyon-ziyaretci.jpg
web5 : https://galeri.uludagsozluk.com/r/g%C3%B6bekli-tepe-1649083/

Göbeklitepe’nin keşfedilmesinde büyük payı olan, kalıntı ve bilgilerin ortaya çıkarılmasını sağlayan, hayatını buraya adamış merhum Klaus Schmidt’e sevgi ve saygıyla…

Antik Yunan Mimarisinde Düzenler

Antik Yunan Mimarlığı, mimarlık tarihinin en önemli bölümlerinden biri şüphesiz. Benim de açıkçası en sevdiğim alan. Hatta Antik Yunan’a olan ilgim nedeni ile mimarlık tarihinde yüksek lisans yapmaya karar vermiştim dersem yanlış olmaz. Genelde derslerde de en severek anlattığım dönemdir Antik Yunan.

Bu yazıda kısaca Antik Yunan mimarlığının en önemli konusu olan mimari düzenlere değineyim, en azından daha fazla kişi bir Antik kentte gezerken yanındakilere “bak şu Dor düzeni, bu Korint, hmmm demek ki daha geç dönem bu” şeklinde hava yapabilsin, halka bir yararım dokunsun istedim.

Önce tabii mimari düzenin ne olduğundan bahsetmek gerekiyor. Zira günümüz mimarisinde tam karşılığı olan bir durum değil.

Dünya mimarlık tarihinin herhalde yaklaşık %90’ında, yani neredeyse Eski Taş Devri’nden (Paleolitik) Sanayi Devrimi’ne ya da hadi biraz daha geri çekelim, Rönesans’a kadar diyebileceğimiz zaman diliminde aslında mimarlık ve mimar bugün anladığımızdan çok daha farklı kavramlardı. Bugün görmeye ya da hayal etmeye alışkın olduğumuz, özgün tasarımlar yapan, masa başında çizim araçlarıyla ya da bilgisayarla çizim yapan mimar aslında çok yeni bir figürdür. Her zaman tarihi şimdiki olduğu gibi anlamaya, anlamlandırmaya çalışırız ve genelde hatanın çoğunu da burada yaparız. Çok fazla detaya girersek boğulacağımız bu deryayı şöyle özetleyelim, Antik Yunan’da mimar bugünkü gibi tasarlamazdı. Özellikle tapınak gibi anıtsal yapılar sözkonusu olduğunda yapının biçimlenmesi bu yazının konusu olan düzenlerin elverdiği bir aralıkta olabilirdi. Başka bir deyişle, Antik dünyada mimarın görevi özgün biçimler üretmek değil “yapı parçaları arasında, gözle görünür bir uyum elde etmek”tir (1).

Antik Yunan’daki temel mimari düzenler 2 tane idi: Dor ve İyon düzenleri. Bir de çok yaygın olmayan, erken dönemlerde rastlanan ve bir süre sonra ortadan kalkan Aiol Düzeni’nden bahsetmek lazım. Daha sonra MÖ 3. yüzyıla, yani Helenistik döneme doğru 4. bir düzen olan Korint Düzeni ortaya çıkar. Daha da sonra, Roma döneminde de İyon Düzeni ile Korint Düzeni’nin biraraya getirilmesi ile Kompozit Düzen denen melez bir düzen repertuara katılır. Roma döneminin ilerleyen tarihlerinde ise artık eskisi kadar mimari düzenlere sadık kalınmaz. Bir çok farklı düzen ve mevcut düzenlerin deforme edilmiş hali kullanılır.

İşte size 2 tane önemli ipucu: Korint düzenine ait bir parça görürseniz o yapının MÖ 3. Yüzyıldan daha eski olması mümkün değildir. Kompozit Düzene işaret eden bir parça ise ancak Roma döneminde hatta Milatan Sonra yapılmış bir yapıya işaret eder. Hatta Kompozit düzenli sütun başlıklarının detayları hakkında bir kitap da var. Bu kitaptan yararlanarak sütun başlığı ve ait olduğu yapı hakkında daha detaylı yorumlar yapmanız da mümkün.

Mimari düzenlerin nasıl ortaya çıktığına dair bir bilgi yok. Bir çok tarihçi bu düzenlerin ahşaptan yapılan erken dönem tapınaklarındaki yapısal biçimlerin daha geç dönemde taşa geçilmesi ile taşa aktarılması ile oluştuğunu düşünüyor. Yaklaşık olarak MÖ 6. yüzyıla kadar Yunanlıların tapınaklarını ve diğer anıtsal yapılarını ahşap ve kerpiçten inşa ettikleri biliniyor. 6. yüzyılla birlikte hem teknolojik hem de ekonomik gelişmelerle birlikte taş yapılar yapılmaya başlanıyor ve anlaşılan Yunanlar ahşap inşaat tekniğinin yapısallığından ortaya çıkmış gibi görünen biçimleri taştan yeni yapılarına aktarmak istiyorlar. 

Ahşap yapı geleneğinin otantik / kendi(liği)nden biçimlenmesi.
Yapı tabii ki antikiteden değil, 20. yüzyılda Anadolu’da bir yapı (4).

Düzenlerin isimlerinin nereden geldiğine gelecek olursak… Temel iki düzenin ismi olan “İyon”, “Dor” ve erken dönemde görülen “Aiol”  aslında Yunanlıların 3 önemli boyu. Yani kabilesi… Çok detaya girmek yine sıkıcı olacak ama biraz yüzeysel olarak şöyle tarif edebiliriz:

Dorlar; Yunan anakarasının büyük bölümünde ve özellikle güneydeki Peloponnes Yarımadası, karşısındaki adalar ve Güneybatı Anadolu’daki Halikarnassos kenti civarındaki Yunanlılar,

İyonlar; Atina kentinin bulunduğu Attika Yarımadası, karşısındaki adalar ve Smyrna-Miletos arasındaki bölgede yaşayan Yunanlılar,

Aioller; Smyrna ve yaklaşık olarak Adramytteion (Edremit) arasında kalan bölgede yaşayan Yunanlıların kökenleri idi.

Ancak iş burada karışıyor. Bu Yunan boylarının isimleri ile anılan mimari düzenlerin bu coğrafyayla birebir eşleşmeleri yok. Yani İyon bölgesi olan Atina’da Dor düzeni veya Dor bölgesi olan bir kentte İyon düzeni yapılar inşa edilebiliyor. Yani Dor bölgesinde Dor, İyon bölgesinde İyon düzeninde yapı yapılır demek çok yanlış olur. Zaten her kentte tek bir düzende de yapı inşa edilmiyor. Tüm Antik kentlerde neredeyse tüm mimari düzenlerde yapılara rastlamak mümkün. Sadece Aiol düzeni bu bağlamda bir istisna arz edebilir. Zira Aiol düzenindeki yapılara Aiol bölgesi dışında rastlanmıyor. Ancak tekrar vurgulayalım ki, Aiol düzeni çok erken dönemlerde kullanılmış, kısa süre sonra yerini diğer düzenlere bırakarak mimari repertuardan çıkmış bir düzen.

Aiol düzeni. Gün gelir de delirip, “Aiol düzenini araştırayım ben” derseniz
bu görselleri aldığım tezden başlayabilirsiniz (Kaynak 5).

Diğer isimlere gelecek olursak, Korint Düzeni adını ilk kullanılmaya başlandığı kent olan Korint’den alıyor. Tabi bu düzenin ortaya çıkması İyon, Dor ve Aiol’e göre daha sonra olduğu için ilk nerede ortaya çıktığı daha net olarak biliniyor. Ama tabii ki Korint kentiyle sınırlı kalmayıp hızla bütün Akdeniz’e yayılıyor.

Kompozit düzenin ismi ise kendisinin bir “kompozisyon” olmasından geliyor. Yani bu düzen yukarıda bahsettiğimiz gibi İyon Düzeni ile Korint Düzeni’nin biraraya gelmesinden, kompoze olmasından ortaya çıktığı için adı Kompozit Düzen. Bu düzen de Roma döneminden itibaren Akdeniz coğrafyasının her tarafında sıklıkla görülüyor.

Şimdi, biraz tekrara düşmekten erinmeden çok çok önemli bir abimizin bu düzenler hakkında yazdıklarını kısaltarak aktaralım. Kendisi, mimarlık camiasında önümüzü iliklemeden adını anmadığımız, söylerken sesimize biraz huşu kattığımız çok önemli bir adamdır: Vitruvius…

Yaklaşık olarak MÖ 90-20 yılları arasında yaşadığı düşünülen Marcus Vitruvius Polio Antik dünyadan günümüze kalan tek mimari eserin yazarı. Yani görüşlerini, düşüncelerini ayrıntılı biçimde bildiğimiz ilk mimarlık kuramcısı, yani mimarlığın nasıl yapılması gerektiğini tarif eden kişi.

Ne yazık ki aslında kendisi hakkında hemen hiç bir bilgi kalmamış.Hatta isminin içindeki “Marcus” ve “Pollio” kısımlarının doğruluğu, doğum ve ölüm tarihleri hala tartışmalı… Yani abi, sanatımla, bilgimle gündem olmak istiyorum, beni magazin malzemesi yapmayın dercesine kendi hakkındaki özel bilgiler konusunda son derece cimrilik yapmış. Ya da belki başka yayınlarda iz bırakmıştır da, günümüze gelmemiştir. O da olabilir bak…

Bu abinin “Mimarlık Üzerine 10 Kitap” (orjinali: De Architectura, yani, Mimarlık Üzerine) adında ve adından içeriğinin gayet net anlaşıldığı bir eseri var. 10 kitap dediği, yani aslında küçük boyutlu kitaplar. Toplayınca 1 kitap boyutlarına geliyor. Ama tabi önemli olan içeriği. Türkçeye de çevrildi bu kitap ve bir kaç yayınevi yayınladı. Mimarlığa, antikiteye birazcık ilgi duyan herkesin edinmesinde yarar var. Vitruvius ve kitabı hakkında güzel bir tanıtıcı yazıya da web2 kaynağından ulaşılabilir.

Vitruvius’un eseri De Architectura’yı İmparator’Augustus’a tanıtması…
Tabii ki gravür Antik dönemden değil, çok sonra, 1684’de yapılmış.

Neyse uzatmayalım, Vitruvius, MÖ 20 yılı civarında yazdığı düşünülen ve sadece mimarlıkla kalmayıp savaş makinelerinin yapılışı da dahil bir çok teknik bilgiyi aktardığı kitabında mimari düzenlere önemli bir yer ayırmış. Buraya Kaynak 2’den kısaltarak ve düzenlere göre sınıflayarak aktaralım. 

Dor düzeni hakkında:

– (Düzenler arasında) ilk ortaya çıkan Dor düzenidir. Çünkü Hellen ile nimf (peri benzeri mitolojik varlık) Phtia’nın oğlu ve tüm Pelloponnes ile Akhaia’nın kralı Dorus, çok eski bir kent olan Argolis’teki tanrıça Juno’nun kutsal alanında bir rastlantı olarak bu biçemde bir tapınak inşa etti; bunun ardından, Akhaia’nın diğer kentlerinde de, bakışım kurallarının henüz oluşmadığı bir dönemde, bu biçemde başka mabetler yaptı. 

İyon düzeni hakkında:

– (İyon kentlerinin kurulumunu anlatıyor) Şimdi bu kentler, (…) dünyanın bu bölümünü liderleri İon’un ardından İyonya olarak adlandırdılar; orada ölümsüz tanrılar’ için ayırdıkları alanlarda tapınaklar inşa etmeye başladılar: İlk olarak Akhaia’da gördükleri gibi Panionion Apollosu’na bir tapınak inşa ederek bunu Dor diye tanımladılar; çünkü bu tapınak türünün ilk olarak Dor eyaletlerinde yapıldığını görmüşlerdi. Bu tapınağa sütunlar dikmek istediklerinde, bunlar için bakışım kuralları bulunmadığını gördüler; sütunların hem etkin birer taşıyıcı, hem de görünüm açısından uygun güzelliğe sahip olmaları için bir arayış içerisinde bulunduklarından, insanoğlunun ayak izini ölçerek boyu ile karşılaştırdılar. İnsan ayağının boyun altıda biri olduğunu keşfedince, aynı ilkeleri sütuna uygulayıp sütun gövdesini, başlığı dahil olmak üzere, taban kalınlığının altı katına yükselttiler. Böylece, Dor sütunu binalardaki kullanımı ile insan vücudunun oranlarını, gücünü ve güzelliğini sergilemeye başladı.

Aynı şekilde daha sonraları, Diana’ya (Aslında Yunan dönemi söz konusu olduğu için doğrusu Artemis olmalı) yeni bir biçemin güzelliği ile bir tapınak yapmak istediklerinde, bu ayak izlerini kadınların narinliğini anımsatan ölçülerde yorumlayarak, ilk kez kalınlığı yüksekliğinin sekizde biri olan ve bu yüzden daha uzun görünen bir sütun oluşturdular. Tabanına pabuç yerine geçen bir kaide, başlıkta ise sağdan ve soldan kıvrımlı lüleler gibi dökülen volütler yerleştirdiler; bunun önünü saç yerine kymatium ve kavisli meyve dizileri ile süslerken, sütun gövdesi boyunca kadınların giysilerindeki kıvrımlan andıran yivler indirdiler. Böylece, iki farklı sütun türünü oluştururken birinde çıplak ve yalın erkek güzelliğini, diğerinde de kadınlara özgü inceliği, süslenmeyi ve oranları vurguladılar. 

– Adından da anlaşılacağı gibi İyon biçemini İyonlular başlatmıştır.

Korent düzeni hakkında:

– Korent sütunları, başlıkları dışında, her bakımdan İyon düzenin oranlarındadır. 

– Korent adı verilen üçüncü düzen, bir genç kız narinliğinin taklididir; çünkü genç kızların görünümleri, kol ve bacakları yaşlarının körpeliği nedeniyle daha ince olduğundan, bezemede daha hoş etkiler yaratırlar. 

Callimachus Korent düzenini icat ediyor.
Rolant Fréart de Chambray 1650 (3).


Bu başlık türünün ortaya çıkışının öyküsü şöyle anlatılır: Korint’in özgür bir kızı evlilik çağında bir hastalığa yakalanarak ölür. Sütannesi, kızın ölümünden sonra, yaşamında ona zevk veren bazı ufak eşyaları toplayarak bir sepete koyar ve mezara taşır; mezarın üzerine koyduğu sepetin içindeki eşyaların daha uzun ömürlü olması için üstüne bir çatı kiremidi yerleştirir. Sepet, rastlantı sonucunda bir kenger otu (akantos) kökü üzerinde bulun-maktadır. Bastırılan akantos kökü, bahar gelince ortadan filizlenerek yaprak verir; sepetin kenarlarında gelişen filizler kiremidin ağırlığı altında kıvrılarak uçlarda volütleri oluştururlar. 

O sıralarda Atinalıların sanatsal yapıtlarındaki incelik ve zerafet nedeniyle (burada çözemediğim Yunanca bir terim var) Callimachus, mezarın yanından geçerken, kenarlarından körpe yaprakların fışkırdığı sepeti görür. Bu yeni biçemden hoşlanarak Korintlilere o örnekten esinlenen bazı sütunlar inşa eder; bakışım oranlarını da belirleyerek, o zamandan sonra Korent üslubundaki yapıtlarda uygulanacak kuralları ortaya koyar. 

Bu başlığın oranları aşağıda olduğu gibi belirlenmelidir. (…)

Evet, sıkıcı olmaması için burada çok kısa bir bölümünü aktardım Vitruvius’un ama aslında çok daha detaylı tarifler, oranlar kitapta mevcut… Bu arada Vitruvius’un Kompozit düzenden bahsetmemesi de henüz böyle bir düzenin ortaya çıkmadığına ya da belki de henüz yaygınlaşmadığına bir kanıt olarak kabul edilebilir. 
Gelelim mimari elemanların isimlerine… Çok fazla detaya inmeden (bu lafı boşuna söylemiyorum, detaya insek neredeyse her motifin, taş parçasının ayrı adı var) 3 düzenin elemanlarını aşağıda gösterelim. Böylece düzenler arasındaki farklar da biraz daha görünür olur. 
Temel elemanların isimleri.
Dor düzeni görünür biçimde daha basık ve tıknazdır. Alttan yukarıya doğru gidecek olursak, en alt, genellikle tapınakların başlangıç yüzeyi olan üç basamaklı yapıya KREPİS diyoruz. Krepisin en üst yüzeyine, yani sütunların oturduğu yüzeye STİLOBAT deniyor. Sadece Dor düzeninde SÜTUN KAİDESİ bulunmaz. Bu temel bir farkıdır Dor düzeninin. Stilobattan sütun başlığına kadar SÜTUN GÖVDESİ yer alır. Bu sütun gövdesi tek parça olabileceği gibi silindirik SÜTUN TAMBURlarından da oluşabilir ve YİVlidir. Sütun gövdesindeki yarıklara yiv deniyor. Erken ve Klasik döenmlerde genelde tüm sütunlar yivli oluyor ama daha sonraki dönemlerde sıklıkla yivsiz sütunlar ya da burgu biçimindeki sütunlar görülebiliyor. Dor düzeninin en karakteristik kısımlarından biri olan SÜTUN BAŞLIĞI son derece sade, iki kısımdan, ABAKUS ve EKINUStan oluşuyor. Bazen ekinusun altındaki küçük alana BOYUNLUKa da rastlanabiliyor. Abakus prizmatik, ekinus ise kesik koni biçiminde elemanlar. ENTABLATÜR, yani sütunun taşıdığı yatay kısım da iki parçadan oluşuyor. İlk parça ARŞİTRAV. Baştaban olarak da Türkçeleştiriliyor arşitrav ama daha çok özgün ismi kullanılıyor. Dor düzeninde arşitravın özelliği düz yüzeyli olması. Herhangi bir kademe farkı veya rölyef bulunmuyor arşitravda. İkinci kısım ise yine Dor düzeni için çok karakteristik olan METOP-TRİGLİF FRİZİ. Bu friz, adından da anlaşılacağı gibi metoplar ve trigliflerden oluşuyor. Triglifler arasındaki kare veya kareye yakın düz yüzeyler metoplar. Bunlar her zaman böyle sade olmak zorunda değil, Athena Parthenon Tapınağı’nda olduğu gibi her biri rölyeflerle süslü olabiliyor. Trigliflerin ismi bu motiflerdeki dikine 3(tri) elemandan geliyor. Hatta başta bahsettiğimiz, taş mimarinin ahşap mimariden biçimleri taşımasının en önemli göstergelerinden biri olarak kabul ediliyor. Genelde kabul gören bir teoriye göre bu triglifler erken dönem ahşap kirişlerin cepheden görünen kısa kenarları. Yukarıdaki Anadolu’dan ahşap mimari örneğine tekrar bu gözle bir bakın… Neyse, Entablatürün üstüne üçgen beşik çatının cepheye yansıyan elemanları geliyor. Bunlar yatay hattaki KORNİŞ ve üçgenin açılı kenarlarını oluşturan SİMA. Ön ve Arka cephelerdeki bu üçgen kısma her düzende PEDİMENT deniyor. Üçgenin içinde kalan, genellikle görkemli heykel ve rölyeflerle süslenen kısma ise TYMPANUM ya da ALINLIK deniyor. Binaların çatılarının köşelerine ve en üst noktalarına konan heykellerin isimleri ise AKROTER.

Evet, ana hatlarıyla Dor düzeninin elemanları bunlar. Dediğim gibi daha detay inildiğinde başka bir çok eleman ismi ve özellik de var, merak edenler kaynakçada verdiğim kitaplara bakabilirler.

Antik Yunan Düzenleri. (Kaynak web3). Sırasıyla açıklamaları şöyle:
En soldaki, Paestum Tapınağı’ndan Dor düzeni,
ikinci, Athena Parthenon Tapınağı’ndan Dor düzeni,
üçüncü, Nemeidli (?) Zeus Tapınağı’ndan Dor düzeni,
dördüncü, Atina Ilissos (?) Tapınağı’ndan İyon düzeni,
beşinci, Priene Athena Tapınağı’ndan İyon düzeni,
altıncı, Athena Polias Tapınağı’ndan İyon düzeni,
yedinci, Atina’daki Lisikrates Anıtı’ndan Korint düzeni,
en sağdaki, Roma dönemi’nden, Roma’daki Lupiter Strator Tapınağı’ndan Korint düzeni.

İyon düzenine gelecek olursak… Dor düzenine göre daha farklı oran sistemine sahip olan ve bu yüzden daha narin ve yüksek olan, İyon düzeninde KREPİS ve STİLOBAT kısmı Dor düzeni ile aynı. Fakat buradan hemen sonra ilk önemli farklılık başlıyor. İyon düzeninde sütun gövdesi doğrudan stilobata değil, bir SÜTUN KAİDESİne oturuyor. Ardından aynı Dor düzenindeki gibi tek parçadan veya SÜTUN TAMBURlarından oluşabilen YİVli sütun gövdesi geliyor. İyon düzenindeki yivler Dor düzenindekilerden biraz farklı. Dor düzeninde yivler birbirleri ile sivri bir köşe yaparak birleşirken İyon düzenindeki yivlerse arada düz bir yüzey bırakarak birleşirler. Bunu yazıyla anlatmak biraz zor, şöyle diyeyim, Dor düzenindeki bir sütuna sarılırsanız sivri köşeleri batar ama İyon düzeninde o sivri köşeler yoktur. Gerçi bu da %100 uyulan bir kural değil, bazen farklılaşabiliyor. Neyse. İyon düzeninin Dor düzeninden yine kolaylıkla tespit edilebilen farkı SÜTUN BAŞLIĞI. Başlığın çok küçük, neredeyse çoğu zaman görünmeyen ABAKÜSü olsa da asıl dikkat çekici motifi VOLÜTLER. Koç başı da denen bu spiral elemanlar İyon düzeninin alamet-i farikası. ENTABLATÜR’e geldiğimizde, ARŞİTRAVın bu sefer üstüste 3 parçadan oluşmuş gibi inşa edildiğini görüyoruz. Aslında bu tek bir taşın farklı kademelerde yontulmasıyla oluşturuluyor. Yani arşitrav 3 taş üstüste konularak oluşturulmaz hiç bir zaman. Arşitravın üstünde ise Dor düzeninden farklı olarak kimi zaman tamamen boş bırakılan ama çoğu zaman da rölyeflerle süslenen FRİZ kısmı geliyor. PEDİMENT kısmı detayda farklılıklar içerse de genelde Dor düzenine benzer bir karakterde.

Korint düzeni yukarıda da dediğimiz gibi İyon düzeninden türetilmiş bir düzen. Yani hemen hemen her şeyi aynı. En önemli farkı SÜTUN BAŞLIĞInda volütlerin olmaması, onun yerine bitkisel motiflerin, özellikle AKANTUS YAPRAĞI biçimindeki motiflerin yoğunluğu.

Kompozit düzen de yukarıda bahsettiğimiz gibi Korint düzenindeki bir sütun başlığına İyon düzeni volütlerinin eklenmiş hali olarak kabaca özetlenebilir.

Kompozit Düzen
Çizim: Sir William Chambers (1723-96)

Şimdi biraz daha meşakkatli bir konuya geçelim, düzenler neye göre seçiliyordu? Aslında bunun kısa ve uzun olmak üzere iki yanıtı var. Birinci yanıt, bilmiyoruz. İkinci yanıt ise neye göre seçilmediklerini ve neye göre seçilmiş olabileceklerini sıralamak anlamına geliyor. Başlayalım… Yukarıda kesin, coğrafi veya etnik bir nedene bağlayamayacağımızı söylemiştik düzenleri. Ancak şöyle de bir tespit var ki, göz ardı edemeyiz. Batı Yunanlıları, yani Yunan anakarası ve Sicilya, İtalya taraflarında yaşayanar genelde Dor düzenini tercih etmişler. Buralarda İyon veya Korint düzeni yok mu, var… Ama azınlıkta. Tam tersi de Doğu Yunanlıları için geçerli. Yani Anadolu’nun Ege kıyılarındaki Yunanlılar da genelde İyon düzenini tercih etmişler. Peki Dor ve Korint düzenleri buralarda var mı? Daha az, ama var. Yani Bu seçimin coğrafi ve etnik bir temeli olabilir ancak bu kesin bir kural değil, eğilim olarak yorumlanabilir sanırım.

Bir diğer teori de özellikle Vitruvius ve sonrasında bir çok yazarın da vurguladığı gibi Dor düzeninin daha sağlam, güçlü duruşuyla maskülen, İyon ve Korint düzeninin daha narin oranlarından dolayı feminen görünmesine dayalı. Burdan hareketle Dorik (Dor düzenindeki) tapınakların erkek tanrılar için İyonik (İyon düzenindeki) ve Korint düzenindeki tapınakların ise tanrıçalar için daha uygun olduğu görüşü de var. Peki bunun istisnası var mı? Çok… Örneğin Athena’nın en meşhur tapınağı Atina’daki Parthenon Dor düzeninde bir tapınak. Ya da tam tersi, Zeus’un Eunomos’daki tapınağı Korint düzenindeyken Aizanoi’daki tapınağı İyon düzeninde… Buyur…

Dolayısıyla bu teori de kesin bir kural olarak değil, bir eğilim olarak kabul edilebilir. Hatta belki öncekinden daha güçsüz bir eğilim…

Bir diğer konu da bu düzenlerin bir arada kullanılıp kullanılmama mevzusu. Erken ve klasik çağlarda bir yapıda sadece bir düzenin elemanları ve oranları ile inşa edilirdi. Yani yapının bir kısmını dorik, şurasını iyonik vs… yapamazdınız. Ancak bunun çok nadir istisnaları da var. En ünlü istisna, aynı zamanda belki de en ünlü dorik tapınak olan Athena Parthenon tapınağıdır. Büyük oranda dorik olan yapının iç mekanında iyonik yapı elemanları da kullanılmış.

Geç dönemlerde ise, özellikle Roma ve sonrasında farklı üslupların biraraya getirildiğini görmeye başlıyoruz. Örneğin Colloseum amfitiyatrosunun her katı farklı düzenlerle inşa edilmiştir. Bu gibi, birden çok biçim dilinin birarada kullanıldığı yapılara da eklektik ya da Türkçesi seçmeci yapı diyoruz.

Evet. Bu kadar yeter. Ben yazmaktan, muhtemelen siz de okumaktan sıkıldınız, şimdi aşağıda biraz da binalar üzerinden bu düzenleri örnekleyerek bitirelim…
   

Aizanoi’de İyon düzenindeki Zeus Tapınağı. Öndeki parça çatıdaki akroterlerden birisi.  
Magnesia ad Maender (Menderes Magnesiası) kentindeki Artemis Tapınağı’nın iyonik sütun başlıkları.
Athena Parthenos (Bakire Athena) ya da kısaca Parthenon. Dorik düzenin en klasik uygulamalarından biri.
Iktinos ve Kallikrates’in MÖ 442-437 tarihli eseri. 
İyonik düzendeki Priene Athena Polias (Kentin Koruyucusu Athena) Tapınağı.
Mimar Pytheos’un MÖ 4. yüzyıla tarihlenen eseri.
Euromos’daki Zeus Lepsynos Tapınağı. MS 2. yüzyıl, Roma dönemi yani. Lepsynos’un ne demek olduğu,
yani tapınağın Zeus’un hangi kültüne adandığı tam bilinmiyor. Sözcüğün Karya dilinden geldiği düşünülüyor.
Bu tapınağın en önemli özelliği Anadolu’daki en sağlam kalmış tapınaklardan biri olması ve
sütunların üzerinde bağışta bulunanların isimlerinin yazılı olması.
Atina agorasındaki Dorik Hephaistos Tapınağı. MÖ 415
Atina agorasındaki Dorik Hephaistos Tapınağı. MÖ 415
Düzenler tabii ki sadece tapınaklarda söz konusu değil. Bu da Aphrodisias kentinden anıtsal bir kapı: Tetrapylon.
Korint düzenindeki yapı MS 2. yüzyıla tarihleniyor. 
Miletos agorasından İyonik bir stoa. MS 1-2. yüzyıl.
Pergamon’un Korint düzenli Trajan tapınağı. Tabii ki Roma dönemi, MS 1. yüzyıl sonları.

KAYNAKLAR:

1 : John Summerson, Mimarlığın Klasik Dili, Homer, 2005.
2 : Mimarlık Üzerine On Kitap, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı, 1998.
3 : Andreas Schmidt-Colinet, Georg A. Plattner, Antike Architektur und Bauornamentik, UTB, 2004.
4 : Wolfgang Müller-Wiener, Griechisches Bauwesen in der Antike, Beck, 1988.
5 : Hellen Mimarisinde Aiol Başlığının Kökeni, Gelişimi ve Dağılımı, İhsan Sabri Çakır, Yayınlanmamış Tez: http://acikerisim.ege.edu.tr:8081/xmlui/handle/11454/2092

web1 : https://www.sahindogan.com/antik-yunan-mimarisi
web2 : http://www.arkitera.com/haber/4743/vitruvius-a-gore-mimarligin-yeri-ve-gunumuz-mimarligi-arasindaki-farklar
web3 : https://en.wikipedia.org/wiki/Classical_order
web4 : https://www.youtube.com/watch?time_continue=227&v=nrRJkzXl4a4

Kaynak verilmeyen fotoğraflar yazara aittir, kaynak göstermeden kullanmayınız.

Selçuk Aziz Jean Kilisesi

İzmir’in hemen yanıbaşındaki Selçuk ilçesi eşi az bulunur bir tarihi zenginliğe sahip. Şüphesiz herkesin ilk aklına gelen Ephesos Antik kenti ve dünyanın 7 harikasından biri olan Artemis Tapınağı. Ama bunların yanısıra Beylikler dönemine ait anıtsal İsa Bey Camisi ve yerleşimin içine yayılmış durumda, ilgisizlikten biraz mahsun bir çok hamam, türbe ve mescitin oluşturduğu zengin kültürel miras çok fazla yerleşimde yok. Ayrıca yakın zamanda restore edilerek ziyarete açılan Selçuk Kalesi’ni de bunlara eklemek gerekiyor.

Bunların yanısıra bir yapı var ki hem mimari, hem tarihi hem de dini açıdan çok çok önemli. Aziz Jean, ya da daha yerleşik özgün adıyla Saint Jean Kilisesi. Bu muhteşem Bizans yapısı hem öyküsü hem de mimarisi ile büyüleyici bir yapı. 

Aziz Jean Kilisesi ve yakın çevresinin havadan görünüşü.

Yapıdan önce adanan kişi ile başlayalım. Aziz Jean’ın kim olduğu ile. Erken Hıristiyan literatürüne hakim olmayanlar için isimler bazen içinden çıkılamaz karışıklıklara neden olur. Bazen bir ismin İbranicesi, Latincesi, Yunancası, Türkçesi, İngilizcesi, Fransızcası… farklı olduğundan her şey birbirine karışır. Jean, Yuhanna, Yahya… Aslında hepsi aynı kişi. Burada en çok yapılan yanlış Jean’a John demek… Bunu yapmayalım arkadaşlar, çünkü Aziz John yani Vaftizci Yahya bambaşka bir kişi… Yalnız bazı yabancı kaynaklarda da Aziz Jean “Saint John The Evangelist” olarak da geçiyor. Tam kafa karışıklığı…

Aziz Jean’ın Hayatı

Bir çok dini kişilikte olduğu gibi Aziz Jean’ın da hayatına dair somut veriler yok denecek kadar azdır. Ancak yine her dinde olduğu gibi boşluklar anlatılarla, gerçekliği kanıtlanamayacak, hatta bazılarına göre tartışılamayacak söylencelerle doldurulmuştur. Dolayısıyla Aziz Jean’ın hayatı hakkında aktarımlara “gerçek tarih” olarak bakmamak gerekir. Ben metni yazarken her seferinde “düşünülmektedir”, “inanılmaktadır” yazmak istemedim. Ancak bu yazdıklarımın, daha doğrusu derlediklerimin tarihi bilgi değil büyük oranda inanış veya kabul olduğunu unutmamak gerekir. Bu arada metni oluştururken büyük oranda web1 kaynağından ve İncil’den yararlandım. 

Aziz Jean Galile’nin fakir bir köyü olan Betsaya’da doğmuş. Kendisi İsa’nın 12 havarisinden biri, hatta en sevdiği havarisi olarak bilinir. Ancak bunun öncesinde İsa ile akrabalıkları da vardı. İsa’nın annesi, Meryem Ana’nın nişanlısı Yusuf’un ilk evliliğinden kızı Salome ile balıkçı Zebedi’nin oğluydu. Biraz karışık… Yani aslında İsa, Jean’ın üvey dayısı gibi bir akrabasıydı.Yuhanna, kardeşi Yakup ile babalarına balık tutmada yardımcı olurken İsa onları kendisini takip etmeye ve “insan tutan balıkçılar” olmaya çağırıyor. Onlar da bu çağrıya uyarak İsa’nın havarileri arasına katılıyorlar. Hatta Jean, hem İsa’ya hem de öğretisine olan sevgisi nedeni ile İsa’nın en sevdiği havarilerinden biri oluyor. Jean için, “O İsa Mesih ile Tabor Dağı’na tırmanan, O’na en yakın olan üç kişiden biriydi (Petrus, Yakup, Yuhanna)” denir. Ünlü “Son Akşam Yemeği”nde de İsa Yuhannayı hemen yanına oturtmuştu.

Leonardo da Vinci’nin ünlü “Son Akşam Yemeği”nde Aziz Jean.
İsa’nın içlerinden birinin ona ihanet edeceğini söylemesinin ardından şaşkınlık ve üzüntüyle sola doğru hamle yaparken. 

Aziz Jean’ın hayatının en dokunaklı anlarından biri şüphesiz İsa’nın, annesi Meryem’i ona emanet ettiği andır. İncil’e göre bu şöyle gerçekleşmiştir: 

“İsa’nın çarmıhının yanında ise annesi, teyzesi, Klopas’ın karısı Meryem ve Mecdelli Meryem Duruyordu. İsa, annesiyle sevdiği öğrencinin yakınında durduğunu görünce annesine “Anne, işte oğlun!” dedi. Sonra öğrenciye, “İşte annen!” dedi. O andan itibaren bu öğrenci ;sa’nın annesini kendi evine aldı.” (Yuhanna 19: 25-27)

İsa’nın göğe yükselmesinden sonra havarilere Hıristiyanlığı yayma görevi düşmüştü. O zaman havariler gidecekleri yerleri belirlemek için kura çektiler. Aziz Yuhanna’ya da düşen kendini tamamiyle putperestliğe adamış olan Küçük Asya oldu. Roma döneminde “Küçük Asya” coğrafi olarak bazen Anadolu’nun tamamı için kullanılırken çoğunlukla İzmir’den yaklaşık Afyon’a kadar olan Batı Anadolu’yu kastetmek için kullanılır. Anlatılara göre kurada “Küçük Asya”yı çeken Aziz Jean’in morali çok bozulur. Kurada batı çıkılınca üzülünen ilginç dönemlermiş demek ki… Neyse, Aziz Yuhanna gideceği yeri öğrendiğinde çok moral bozukluğu yaşar, henüz tüm ümidini Tanrı’nın yenilmez gücüne bırakmayı öğrenmemişti. Tanrı onu bu insanî zayıflıktan temizlemek için, gideceği yere varmadan önce, onu dalga ve rüzgârlarla kırk günlük bir denenmeye soktu. 

İmparator Domitianus

Maceralı bir yolculuktan sonra Efes’e, insanların tanrıça Diana’ya (Artemis’in Roma dönemi karşılığı) çok bağlı olduğu ve onun şerefine festivaller yapacağı şehre varır. Yalnız Meryem Ana’nın da bu yolculukta yanında olup olmadığına, onun Ephesos’a ne zaman geldiğinin düşünüldüğüne dair bir ipucu bulmadım. 

Aziz Jean Ephesos’a gelince hemen işe koyulur. İsa’nın öğretilerini yaymaya, vaazlar vermeye başlar. Hatta pagan Ephesosluların dini bir festivallerinde onlara konuşma yapmaya kalkınca taşa tutulur. Ancak yılmaz ve bir kaç mucizevi olay yaşandıktan sonra Ephesoslular Hıristiyanlığa meyletmeye başlarlar. 

Bir süre sonra bu vaizin ünü ve herhalde mucizeleri İmparator Domitianus’un kulağına gider. İmparator onunla buluşup konuşur (ki bu bana hiç inandırıcı gelmiyor) ve Aziz Jean’daki İsa’nın dünyasal herhangi bir güçten daha güçlü olduğuna olan güveni onu çok kızdırır. Aziz’i Ege Denizi’ndeki Patmos Adası’na sürgün eder. Tabi orada da bir dizi mucizeler yaşandıktan sonra karizması yine ortalığı kavurur Aziz Jean’ın. Kısa süre sonra adanın valisi de dahil herkes vaftiz için sıraya girer. 

Bir süre sonra imparator onu tekrar Ephesos’a çağırır. Öyle ya, adam gittiği yeri hıristiyan etmektedir. Burada tekrar bir parantez açıp bazı kaynakların Patmos’taki John’un Ephesos’tan giden havari olmadığını, başka bir adam olduğunu iddia ettiğini de not düşelim. 

Ya zaten ben de hiç inanmadım. Birincisi koskoca imparator işi gücü yok neden bu adamla uğraşıyor. İmparatorlar gerçekten de bu kadar minör işlerle çok da uğraşmazlar. En fazla eyalet valisine “şu arkadaşı aslanlara atıverelim” gibisinden emirler verirler ki Domitianus da tam bu zalimlikte bir adam. Dur gidip adamla konuşayım da onu süreyim, yok geri getireyim filan… Pek inandırıcı gelmedi. Ayrıca İmparator Domitian’ın Anadolu’ya geldiği ya da Aziz Jean’ı Roma’ya getirttiği gibi bir belge de yok. 

Neyse, önemli bir konu da Aziz Jean’ın İncil yazarlarından biri olmasıdır. Hem de ayrıcalıklı bir yazar. Çünkü Aziz Jean İncil yazarları arasında tek görgü tanığıdır (1). Adını da yazarından alan Yuhanna İncili’ni nerede yazdığı da biraz tartışmalı. Patmos’daki sürgünde yazdığını söyleyenler olduğu gibi Ephesos’da yazdığını iddia edenler de var. Hatta Selçuk Kalesi’ndeki yüksek bir alanda yazdığı ve bu yere daha sonra bu olayın anısına bir şapel inşa edildiği de söyleniyor. Bugün bu şapel kale içinde, yukarıda yer alan bir sarnıç.

Aziz Jean’ın doğum ve ölüm tarihleri de kesinlikten uzak. Kimisi 15-100 yılını verirken, bazı kaynaklar 71 yıl yaşadığını aktarıyor. Biz azizin, 100 yılı civarında şu an Aziz Jean Kilisesi’nin apsisinin altındaki yere gömüldüğünü düşünebiliriz. 
Yapının Mimarisi

Yapıya gelmeden önce aslında çevresinin de bir çok önemli yapı kalıntısı barındırdığından bahsetmek lazım. Ancak çok fazla detaya girmeden sadece bugün biletleme işlemlerinin yapıldığı arkeolojik alana girişi sağlayan sur kapısından bahsedelim. Bu kapıya “Takip Kapısı” deniyor. Bunun nedeni, yapının cephesinde kullanılan Roma dönemi devşirme taşlardan birinin üstünde bir takip sahnesinin yer aldığının düşünülmesi. Kimileri bu taşlarda Akhilleus’un düşmanını takip ettiği sahneler olduğunu iddia ediyor. Ancak bu taşlar sanırım bugün yerinde değil. Bugün kapıda en göze çarpan figürlü taş, muhtemelen bağ bozumu şenliklerindeki Erosların üzümlerin içindeki betimlerinin yer aldığı lahit parçasıdır. Önceki yüzyıllarda kapının üstünde yer alan genç kız ve silahlı adamların betimlendiği farklı lahit parçalarının 19. yüzyılda İngiltere’ye götürüldüğü bilinmektedir (3).

Takip Kapısı ve üzerindeki devşirme taşlar.


Yapıya gelecek olursak, günümüzde yapının büyük oranda zemin malzemeleri özgün yerinde yani in situ olarak bulunuyor. Bazı yerlerde bulunan mimari parçaların yerlerine yerleştirilmesi, bazı yerlerde ise tamamlamalar şeklinde restorasyonlar yapılmış. Doğal olarak yapının üstörtüsüne dair hiç bir şey kalmamış.   

Yerine yerleştirilen sütunlar ve tamamlamalar.
Restorasyon riskli ve zor bir iş. Son yıllarda da kötü örneklerine sıklıkla rastlıyoruz.
Burada yapılan da tartışmaya açık bir iş ancak şahsen benim gözümü çok tırmalamıyor.
Yakın dönem restorasyonları ile ilgili bilgiler web3 kaynağında mevcut.
Bu arada sütun başlıklarındaki bu ideogramların da Justinianus ve Theodora’ya ait oldukları söyleniyor.
Kaynak: Bi’ yerde okumuştum, kaynağı bulamadım, bulunca yazacağım.


Bugün kalıntılarını gezdiğimiz yapı burada ilk inşa edilen yapı değil. Şüphesiz Aziz Jean’ın öldüğü yıllarda hala Hristiyanlık serbest olmadığı için bu önemli kişiye gösterişli bir mezar yapmak mümkün değildi. Ancak 5. yüzyılda, yani Hristiyanlığın serbest bırakılmasının ardından buraya azizin anısına ona adanmış bir ahşap çatılı kilise yapılıyor. Tabi bu kilise de bugün kalıntılarını gezdiğimiz kiliseden daha mütevazi bir yapı idi. Bu yapı 6. yüzyıldaki depremde zarar görüyor ve dönemin İmparatoru, İstanbul’daki Ayasofya’yı da yaptıran Justinianos hemen buraya eskisinden daha görkemli bir kilise yapılması emrini veriyor.

Aziz Jean Kilisesi’nin 5. yüzyıldaki haline dair bir tahmin. (Kaynak: 2)
Bu tahmin bana biraz şüpheli geliyor. Hangi arkeolojik verilere dayandığına dair bir bilgi yok…

Burada Justinianos’a dair küçük bir parantez açmak gerekir. Bilindiği gibi Stadyumda çıkan ve hemen yanındaki görkemli Ayasofya’nın da yanıp yıkılmasına neden olan Nika isyanında Justinianos bir süreliğine kontrolü kaybetmiş, hatta başkentten kaçmayı düşünmüştür. Onun bu fikrine karısı Theodora şiddetle karşı çıkmış, o ünlü sözü söylemiştir:

“Bir kaçak olarak yaşamaktansa imparator olarak öl!”  
İmparator Justinianus ve İmparatoriçe Theodora. Egemenlikleri: 527-565
Bakmayın Theodora’nın burada sessiz, sakin göründüğüne. Justinianus’tan daha hırslı biridir kendisi.
Çıkarılan tüm kararnamelerde kocasıyla birlikte imzası olan Theodora’nın sirk dansçılığından imparatoriçeliğe uzanan çok İlginç bir hayat hikayesi var. 


Karısından gazı alan Justinianus kendisine sadık ordu mensupları ile korkunç bir kıyım yaparak isyanı bastırmış ve sonrasında ilk iş olarak öncekinden daha görkemli, bugün dünya mimarlık tarihinin en önemli yapılarından biri olan 3. Ayasofya’yı inşa ettirmiştir. Yakın bir süre sonra da Ephesos’taki Aziz Jean Kilisesi’ni yine eskisinden daha görkemli olarak yeniletmesi bu perspektiften okunabilir. 

Kıssadan hisse: Anıtsal dini yapı inşa etmek, yöneticilerin iktidarını pekiştirmek için sıklıkla başvurdukları yollardandır. 

Kilisenin önündeki bilgilendirme tabelasında onarım ve restorasyon ve araştırma tarihçesi hakkında şu bilgiler var:


“Yazılı belgelere göre 12. yüzyılda onarıma muhtaç durumdadır. (…) Kent 1304 yılında Türklerin eline geçince kilisenin bir bölümü cami olarak kullanılmış ve yapı 1365-1370 yıllarında şiddetli bir depremle yıkılmıştır. Kilise içindeki kazılara 1921-22 yıllarında G. A. Sotiriou tarafından başlanmıştır. 1927-30 yıllarında Avusturya Arkeoloji Enstitüsü kilisenin iç bölümlerindeki kazıları tamamlamıştır. 1960-2006 yılları arasında Kültür Bakanlığı – Efes Müzesi Müdürlüğü kilise çevresindeki yapıları ve surları kazıp, restore etmiştir. 2007 yılından bu yana kazı ve onarım çalışmaları Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın izniyle Pamukkale Üniversitesi Arkeoloji Bölümü’nden Yrd. Doç. Dr. Mustafa Büyükkolancı başkanlığında bir ekip tarafından yürütülmektedir.” (2)
Kilisenin güncel durumu. (Kaynak: 2 ve web 3)

Kilisenin mimarisine gelecek olursak… Yapı revaklı bir atriuma (ön avlu) sahip, giriş nartheksi (enine koridor) olan, ana nefin yan neflerden çok daha geniş olduğu 3 nefli bazilikal bir plana sahip. Ayrıca yarım daire formlu apsisten önce bazilikal şemayı kesen bir transept kolu da mevcut. Bazilikanın boyutları Kaynak 2’ye göre: 130 x 65 metre, Kaynak 3’e göre 110 x 40 metre. 

Aziz Jean Kilisesi, plan, 6. yüzyılda inşa edilen yapı. (Kaynak: 1)


Kiliseye erken dönem kiliselerinde olduğu gibi bir önavludan yani atriumdan girilir. Giriş kısmı narteks olarak adlandırılan dar, enine bir mekandır. Daha sonra ana nefe geçilir. Bu kilisede ana nefle yan nefler arasındaki genişlik farkı gerçekten dikkat çekicidir. Yan nefler aşırı dar ve neredeyse kullanışsızdır. Nefler apsise doğru ilerlerken enine koridorlar yani transept kolu ile buluşur. Transept kolu da 3 neflidir ve ana nefle Aziz Jean’ın mezarının olduğuna inanılan yerde kesişir. 

Bu arada ana nefte, mezar alanına varmadan önce ortada bir vaaz kürsüsü yani ambon’un kalıntıları vardır. Bu arada “nef” sözcüğüne dair kısa bir açıklama yapmak gerekirse, bu sözcük İslam mimarisindeki “sahın” sözcüğünün Hristiyan mimarisindeki karşılığıdır. Etimolojik olarak, gemi anlamına gelen “nave” sözcüğünden geldiği düşünülmektedir. Bunun da Nuh peygamberin kendisine inananları gemisinde topladığı döneme işaret ettiği, o “nave”in yani geminin daha sonra inananların toplandıkları mekan olan “nef”e dönüştüğü düşünülür. 


Mimarinin tarihi ile sözcüklerin tarihi bir arada takip edildiğinde bazen insanlığın anlığının tarihine dair böyle ilginç şeylere de rastgelindiği oluyor. Ve beni en çok bunlar heyecanlandırıyor.


Neyse, konuya dönelim. Mezarın olduğu yer altındaki kısımda -yani kriptada- yapılan kazılar sonucu ortaya çıkarılan 3 mezardan ortadakinin Aziz Jean’a ait olduğu düşünülüyormuş. Tabi mezarlarda herhangi bir buluntuya rastlanmamış. Hatta bu mezarların taa 13. yüzyılda bile boş olduğuna dair aktarımlar da var. Bazı kaynaklar bu kutsal kalıntıların Bizans döneminde başkent Konstantinapolis’deki Havariun -ya da 12 Havari- Kilisesi’ne taşındığını aktarıyor (Kaynak: 3). 

Aziz Jean’ın mezarının bulunduğu alan, burgulu sütunlar ve küçük apsis.

Kilisenin ana yapısına bitişik olarak kuzey tarafında merkezi plan şemasına sahip hazine ve vaftizhane binaları da yer alıyor. Hazine yapıları genellikle çok sayıda değerli eşyası bulunan, bunları bazen ayinlerde kullanan, bazen özel günlerde sergileyen büyük boyutlu veya önemli kiliselerde bulunuyor. Bu kilise de bir azizin mezarı üzerinde bulunan bir haç kilisesi olduğu için olasılıkla bir çok değerli dini nesneye sahip olmalıydı. 

Değerli derken hem maddi hem de manevi değeri kastediyorum. yani hem altın veya diğer değerli maden ve taşlarla süslü malzemeler hem de muhtemelen Aziz Jean’a ya da belki başka azizlere ait olduğuna inanılan giysi, günlük kullanım eşyası ya da belki kemikler… Bu tip emanetlere Hristiyan literatüründe rölik (relic) deniyor. Bunlar önemli kiliselerde dikkatle korunup sergileniyor ve bazılarının mucizevi güçleri, iyileştirici etkileri olduğuna inanılıyor. Hatta özellikle orta çağda bu röliklerin karaborsa piyasası bile kuruluyor. Kiliseler bir azizin bir parçası, kemiği, mendili, bilmemnesi için ciddi paralar ödüyorlar. Yok bu İsa’nın çarmıhının parçası, yok bu şu azizin giysisinin parçası diye millet de bulduğu çeri-çöpü kiliselere itelemeye çalışıyor. 

Sonuçta gerçek olup olmaması önemli değil, önemli olan inanılması. 

Alan memnun; kilise popülerlik kazanıyor, ziyaretçisi artıyor, 

Satan memnun; ıvır zıvır karşılığında ciddi paralar kazanıyor,

Müminler memnun; ziyaret edip manevi tamin sağlıyorlar, hatta belki placebo etkisi ile şifa bile buluyorlar.

Zaten “gerçek” dediğimiz şey de aşağı yukarı böyle bir şeydir. Üstünde uzlaşılan.

Neyse, Aziz Jean Kilisesi de bir havari mezarı barındırması ve bu nedenle bir haç kilisesi olması dolayısı ile bir hazine binasına sahip olması şaşırtıcı değil. Haç kilisesi olma mevzusunu biraz daha açalım. Özellikle Ortaçağ’da -günümüzde de azalsa da devam ediyor- Hristiyanların ziyaret ederek hacı olmayı bir ödev saydıkları, çoğunlukla bir havari, aziz veya mucize ile ilişkilendirilen, İspanya’dan Ortadoğu’ya yayılmış bir çok kiliseye haç kilisesi deniyor. Aziz Jean Kilisesi’de onlardan biri. Kültür Bakanlığı’nın internet sayfasında şöyle bir bilgi de bulunuyor bu konuda: 15 Ağustos’u izleyen ilk Pazar günü ayin yapılır ve gelenler hacı olur (web2). Bu sene (2018) bu tarih 19 Ağustos’a geliyor. Takvimlerimize işaretleyelim…   

Gelelim vaftizhaneye. Yukarıdaki maket fotoğrafında görüldüğü gibi oldukça büyük bir vaftizhaneye sahip Aziz Jean Kilisesi. Bu büyük vaftizhaneler Hristiyanlığın erken dönemleri ile erken Bizans döneminde sıklıkla karşımıza çıkıyor. Bunun pratik ve manevi nedenleri olduğunu düşünüyorum. Erken dönemlerde özellikle yetişkinlerin din değiştirmelerine, hristiyanlığa geçmelerine sıklıkla rastlanıyordu. Dolayısıyla bu büyük bedenlerin vaftiz edilebilmesi için büyük vaftiz havuzlarına ihtiyaç vardı. Daha sonraki dönemlerde zaten hemen herkes doğumdan kısa bir süre sonra, bebekten vaftiz edildiği için büyük vaftiz havuzlarına gerek kalmadı. 

       
Gördüğünüz gibi artık tencereden biraz daha büyük kaplarda vaftiz işlemi halledilebiliyor. Ama her yaştan insanın yoğun biçimde Hristiyanlığa geçtiği erken dönemlerde herhalde vaftizler böyle yapılmıyordu… 🙂

Vaftizhane. Ortada vaftiz havuzu ve yanlarda kutsal suların bulunduğu hazneler.


Manevi olarak da vaftiz işlemi aslında dinin doğumundaki önemli figürlerden Vaftizci Yahya’nın insanları Şeria Nehri’nde vaftiz etmesine dayanır. Hatta İsa’nın geleceğini önceden bildirdiğine, onu da vaftiz ettiğine inanılır. Erken dönemlerde, bu anlatı tazeyken insanları vaftiz etmenin sosyal ve mekansal karşılığı da önemliydi. Sonraları bu işlem şüphesiz önemini korusa da biraz daha standart prosedüre dönüşmüş gibi görünmektedir. Tüm bu pratik ve manevi gelişmeler neticesinde daha sonraki dönemlerde büyük boyutlu vaftizhaneler nadiren inşa edilmiştir. Ancak tabi Floransa Katedrali’nin vaftizhanesi gibi anıtsal istisnaları da unutmamak lazım. 

Yapının örtü sistemi de değinilmeye değer. Hernekadar günümüze herhangi bir iz kalmamışsa da yapının 5. yüzyıldaki beşik çatılı örtü sisteminden farklı olarak çok kubbeli bir örtü istemine sahip olduğu düşünülüyor. Bizans mimarisinde dikdörtgen mekanların kubbelerle örtülmesinin yolu dikdörtgeni kare modüllere bölüp her birini bir kubbe ile örtmekti. Burada da aynı sistemi görmek mümkün. Ana nef ve apsis ardarda gelen 4 kubbe ile örtülmüş. Bu hattı dikine kesen transept kolu da 2 kubbe ile örtülerek 6 kubbeli bir örtü elde edilmiş. Kubbelerin biri hariç hepsi aynı ebatlara sahip. Sadece Ana nef ile transeptin buluştuğu ve altındaki Aziz Jean’ın mezarını örten kubbe diğerlerinden biraz daha büyük olarak inşa edilmiş.    

Alanda yer alan, kilisenin restitüsyon maketi.
Sol tarafta kilisenin kuzeyindeki kubbeli yapılar, küçük hazine binası ve daha büyük vaftizhane binası.


Dediğim gibi bu örtü sistemi Bizans anıtsal yapılarında sıklıkla rastlanılan bir sistem. En bilinenlerden biri de Venedik’teki yine bir Bizans yapısı olan San Marco kilisesi. 

San Marco Kilisesi’nin kubbeleri. 


Bu arada nedenine dair bir bilgi bulamadığım bir ilginçlikten de bahsedeyim. Yapının 2 tane apsisi var. Bir tanesi Aziz Jean’ın mezarının hemen ardında, tuğladan oturma sıraları oluşturulmuş bir apsis, diğeri ise onun arkasında. Aynı anda ikisinin de kullanılması mümkün değil çünkü öndeki yapıyı sonlandırıp arka kısmı tamamen görünmez ve işlevsiz kılıyor. En akla yatkın öneri bu iki apsisin kilisenin farklı zamanlarına ait sınırlar olduğu. İçerideki kilise daha küçükken, dışarıdaki ise büyük kilise inşa edilinceki apsis. Ama o zaman içerideki neden hala ayakta? Öyle ya, kiliseyi büyütürken bunu yıkmaları gerekir. Acaba sonradan tekrar küçültüldü mü kilise? Yoksa arkeologların bir rekonstrüksiyonu mu bu? Bunla ilgili bir açıklama bulduğumda buraya eklerim.

Aziz Jean’ın mezarı ve arka arkaya 2 apsis. (Kaynak: 2)

Son olarak Selçuk’un önceki ismi olan Ayasuluk sözcüğünün Aziz Jean’ın isminden geldiğini de söyleyerek bitirelim:

Saint Jean = Hagios Theologos (Kutsal İlahiyatçı) = Ayasuluk 


KAYNAKLAR:

1 : Efes ve İyon Kentleri, Uranus Yayınevi, Metin: Erdal Yazıcı, 2013
2 : Kazı alanındaki bilgilendirme tabelaları
3 : Erken Hıristiyan Sanatı, Guntram Koch, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, 2007

Pantheon – Tüm Tanrılar İçin Bir Tapınak

Roma İmparatorluğu’nun merkezi olan Roma kentinin hem inşa edildiği tarihte hem de günümüzde en etkileyici yapılarından birisi şüphesiz Pantheon’dur. Roma’ya her gidenin mutlaka uğradığı, şöyle bir girip çıktığı yapı hakkında bir çok bilgi var şüphesiz kitaplarda ve internette. Hem bu bilgilerin en güvenilirlerini biraraya getireyim hem de bir mimar gözüyle yapıya tekrar bakayım dedim. 

Parthenon (web 5)


Adıyla başlayalım yapının… Pantheon, PAN ve THEON sözcüklerinin biraraya gelmesiyle oluşmuş Latince (daha da eskisi, Yunanca) bir sözcük. Pan sözcüğü Türkçe’ye tüm, bütün olarak çevrilebilir. Theon da tanrılar anlamına geliyor. Bu sözcükler zaten Türkçe’ye Yunanca ve Latince üzerinden de geçmiş ve nadiren de olsa dilimizde kullanılmakta. Panislamizm ya da Teoloji sözcüklerindeki gibi. 

Özetle “Pantheon”un tam olarak karşılığı “Tüm Tanrılar”. Sözcüğü bina ismi olarak düşündüğümüzde de “Tüm Tanrılara Adanmış Tapınak” olarak çevirmek doğru olacak. Ve evet, Pantheon Romalılar tarafından tüm tanrılarına adanmış bir tapınak olarak inşa edilen bir yapı. Ancak tabii ki içinde tüm tanrılarına ait kült nesneleri bulmak mümkün değil, zaten Romalıların yüzlerce tanrı, tanrılaştırdıkları kavram ve kişiye sahip olduklarını düşündüğümüzde bunun imkansız olduğunu kabul etmek lazım. Aslında bu tapınak Roma panteonundaki (panteon burada belli bir dindeki tanrılar sınıfı anlamında) en önemli tanrılara adanmış bir tapınak.  


Yapının tarihlendirmesine gelecek olursak, yapının MS 118-128 yılları arasında İmparator Hadrian tarafından yaptırıldığı hatta Hadrian’ın yapının tasarımında payı olduğu iddia edilir (Roth, 2015, web 7). Ancak inşaatın 123’de başlayıp 140 yılında İmparator Pius zamanında tamamlandığını savunan kaynaklar da vardır (web 7). Bu konuda en net kanıt 1829 yılında Fransız arkeolog George Chedanne’nın keşfettiği üzere, yapıda kullanılan bir çok tuğlada 123 tarihinin damgalanmış olması (web 7). Yapım aşamasını biraz daha detaylandıracak olursak, Pantheon aslında MÖ 27-25 yıllarında Agrippa’nın yaptırdığı bir önceki tapınağın yerine yapılmıştır. Bunun hikayesi de aslında ön cephedeki ünlü yazıttadır. 

M(arcus). AGRIPPA L(ucii). F(ilius). CO(n)S(ul). TERTIUM FECIT
Yani diyor ki:
“LUCIUS’UN OĞLU MARCUS AGRIPPA BUNU 3. KONSÜLLÜĞÜ ZAMANINDA YAPTI”
Büyük harflerle yazılması Agrippa’nın bunu bağıra bağıra söylediği anlamına gelmiyor, Latince de küçük harf diye bir şey yok…

Neyse, yazıtta önceki tapınağı yaptıranın adı ve yapım tarihi yer alıyor, şu anki mevcut yapının değil… İlginç bir detayı da vurgulayalım, pagan Romalılar -doğal olarak- bizim gibi İsa’nın doğumunu milat yani 0 olarak alan bir tarihlendirmeye sahip değildi. Çoğulukla üst düzey bir devlet görevi olan konsüllüğe seçilen kişi o yıla ismini verirdi. Yani buradaki “3. konsüllüğü” ifadesi tarih atma amaçlıdır. Genelde pagan Roma’da tarihlendirme böyle yapılıyordu. Nadiren de, bu sistemde bir sorun olduğunda tarihi, Roma kentinin kurulduğunu kabul ettikleri tarihi 0 kabul ederek hesaplıyorlardı. 

Örneğin “MÖ 63” doğal olarak onlar için anlamsız bir ifade idi. Onun yerine, “Marcus Tullius Cicero’yla, Gaius Antonius Hybrida’nın konsüllüğü’ idi o yılın ifadesi. Ya da, “Optimus konsülken” (yani MÖ 121’de) yapılan şarap özellikle tanınmış bir üründü (Beard, 2018).
Mimar Şamlı Apollodorus
(web2)

Buradaki ilk tapınağın (onun da adı Pantheon olup olmadığı konusunda çeşitli görüşler var) Agrippa tarafından yapıldığı ve son buluntulara göre onun da klasik dikdörtgen bir Roma tapınağı değil Pantheon benzeri dairesel bir tapınak olabileceği düşünülüyor (web 6). Büyük olasılık bir yangında ciddi bir şekilde zarar gören bu ilk yapıdan sonra başka bir tapınağın daha inşa edildiği ancak onun da bir yangında yıkıldığına dair iddialar var. O dönemler Roma için baya “ateşli” zamanlarmış anlaşılan… En azından 60, 64, 79, 100 ve 110 yıllarında ciddi yangınların yaşandığı biliniyor (web 7). 

Son olarak İmparator Hadrian bugünkü yapıyı aynı alana inşa ettiriyor ve belki geçmişe olan saygısından ya da daha muhtemel, siyasi bir amaçla bu yazıtı olduğu gibi koruyor. Son olarak yapının Hadrian’dan önce, Traian zamanında başladığını iddia eden kaynaklar da olduğunu söyleyelim. 


  

Yapının mimarı olarak bazı kaynaklar Şamlı Apollodorus’u zikrediyorlar. Ancak galiba bu kesin bilgi değil. Apollodorus hakkında Britannica’da, 2. yüzyılda yıldızı parladığı, İmparator Traian’a önemli hizmetlerde bulunduğu ancak ardından gelen Hadrian tarafından 130 yılında sürgün edildiği/kovulduğu hatta daha sonra idam edildiği yazıyor (web 1). Acaba Hadrian Pantheon’daki bir sorun yüzünden mi dönemin ünlü mimarıyla papaz olmuştu? Bu konuda şu ilginç spekülasyonu da aktaralım:

Bir görüşe göre Pantheon’un inşası aslında Hadrian’dan önce Traian zamanında başlar ve Traian’ın gözde mimarı olan Apollodorus’un projenin en azından başlangıcında işin başında olması büyük olasılıktır. Ancak Hadrian zamanında yeni imparatorla mimar arasında anlaşmazlıklar başlar ve Hadrian Apollodorus’u kovarak yapıya kendi bildiği gibi devam eder. Hatta bazıları aşağıda anlatacağım ön portikle silindir kütle arasındaki uyumsuzluğu ve yapının genel kusurlarını imparatorun bu başına buyrukluğuna bağlar. Ama tabi bu somut kanıtlarla desteklenmeyen bir argüman. (web 2)

Gerçi tüm tartışmalara rağmen Rönesans döneminin önde gelen mimar-heykeltraş-ressam yani sanatçısı Michelangelo’ya göre Pantheon o kadar üstün niteliklidir ki, “kesinlikle insanların değil, meleklerin tasarımı olmalıdır” (web 7)
Pantheon ve önündeki meydanda havuz ve dikilitaş.

Yapıyı tarif edecek olursak önce yakın çevresinden başlamak gerek. Zira bugün yapının önündeki, adını da yapıdan alan ünlü meydan (Piazza della Rotonda) yapının inşa edildiğinde daha farklı bir biçim ve kullanımdaydı. Meydan bugün yaklaşık 60 metreye 40 metre ebatlarındaki bir dikdörtgen biçimindedir. Ortasındaki havuz (Fontana del Pantheon) ve dikilitaş meydanı süsler. Bu havuz ve dikilitaş Panthon’dan çok daha sonra meydana eklenmişlerdir. Havuz, 1575 yılında, Giacomo Della Porta tarafından inşa edilmiş, dikilitaş ise çok daha sonra 1711 yılında buraya getirilmiştir. Dikilitaşın aslında 2. Ramses tarafından, MÖ 13. yüzyılda Heliopolis’deki Ra tapınağı için yapıldığı ve bu taşın 18. yüzyılda değil, daha önceden Roma’ya getirildiği bilinmektedir. Ancak meydana yerleştirilişi ise 1711 tarihlidir. 

Özgün durumda yapı, üç tarafı galerili, önünde bir giriş kapısı (propylos) olan dikdörtgen bir avluya sahipti. Bu avlu da muhtemelen bugünkü gibi turistlere, sokak çalgıcılarına ve kafelere değil dini törenlere ev sahipliği yapıyordu. Bugün galerilere dair bir iz bulmak mümkün değildir.

Solda, Pantheon ve önündeki alanın özgün durumu (Knell, 2013), Sağda, Pantheon kesit perspektifi. (web 4)

Yapının kütlesel olarak aslında net bir biçimde -birbirine uyumlu oldukları tartışmalı- üç parçadan oluştuğunu söylemek mümkün: Kubbeyle örtülmüş silindirik ana kütle, onun meydana bakan yüzüne eklenmiş giriş portikosu ve en arkada açıkçası hakkında pek bir bilgi bulamadığım gizemli parça.. 

Önce portikodan başlayalım. Aslında dikkatli bakıldığında portikonun da iki bölümden oluştuğu görülüyor: Öndeki sütunlu kısım ve bu kısımla silindirin arasındaki geçiş kısmı. 
Pantheon’un plan ve kesiti. (Knell, 2013)

Sütunlu kısım, ya da ön-portik, ilk sırada, yani cephede 8 tane olacak biçimde, 2. ve 3. sıralarda ise 4’er tane olmak üzere Korint düzeninde toplam 16 bağımsız sütundan oluşuyor. Bu sütunlar hakkında biraz bilgi vermek gerekirse, her biri en azından 60 ton gelen yivsiz, monolitik gövdeleri Mısır’dan getirtilmiş Asuan granitinden (Knell, 2013). Korint düzeni sütun başlıkları ise kireçtaşından oyulmuş. Bu kısım aslında Romalıların büyük oranda Yunanlılardan aldığı ve bir miktar Etrüsklülerin tapınakları ile melezlediği klasik bir Roma tapınağı cephesi mahiyetindedir. Bununla birlikte asıl dikkat çeken şeyse sol sıradaki 3 sütun başlığının sofistike bezemesinin yanında diğer 13 bağımsız sütun başlığı ile duvara bitişik 4 ayağın başlığının oldukça kaba işlenmiş olması. İçeride de Korint düzenindeki özenli sütunların devam etmesi konuyu daha da karışık hale getiriyor. Böyle olunca özensiz sütunlar azınlıkta kalıyor. Kimbilir, belki de bunlar, daha erken tarihli bir yapıdan devşirilmişlerdir… 

Solda: Öndeki sütunlu kısım ve geçiş kısmından oluşan portik.

Sağda: Yan sıralardaki 3 sütun başlığı ile diğer sütun başlıkları arasındaki fark dikkat çekici.

Sütunlu kısımda, en öndeki 8 sütunun ardına geçildiğinde sütun sayısı bir sırada 4’e düşer. Bu da yanlarda dar, ortada geniş olmak üzere 3 yol ortaya çıkarır. Yanlardaki yollar eskiden içinde muhtemelen görkemli heykellerin olduğu büyükçe iki nişe çıkarken orta yol tapınağın metal 6,4 metre yüksekliğindeki anıtsal giriş kapısına çıkar. Metal kapı oldukça görkemlidir ancak ne yazık ki Roma döneminden kalan orijinal kapı değil. Bugünkü kapı 17. yüzyılın ortasında metalden imal edilerek yerine yerleştirilmiş. Bu arada içeri girmeden portikin ön cephesindeki üçgen alınlığa da değinmek gerekir. Bu boş haliyle alınlık biraz göz tırmalıyor ve üzerindeki deliklerden sanki burada daha önce iki boyutlu bir bezeme, motif ve belki de rölyef grubu olması büyük olasılık, zira hem Yunanlılar hem de Romalılar tapınaklarının alınlıklarını genelde üst düzey heykel gruplarıyla süslemeden bırakmazlardı. Ancak bu konuda pek bir bilgiye rastlamadım kaynaklarda.

Sütunlu portik, nişler ve giriş kapısı.

Evet, bu büyük, gösterişli kapıdan girince kendimizi gerçekten de etkileyici bir mekanda buluruz. Her ne kadar turist kalabalığı ve uğultusu bir miktar algıyı zedelese de Pantheon’un neden mimarlık tarihinin en önemli yapılarından biri olduğunu galiba tam olarak yapıya girdiğimiz o anda anlarız. 

Pantheonun önemli özelliklerinden biri devasa kubbenin çapı ile kürenin en üst noktasının yerden yüksekliğinin hemen hemen aynı olması. Yani aslında kubbenin tam olarak simetriğini altına koysak koca bir küre tam olarak mekanın içine sığacak biçimde tasarlanmış. Bu ne işe yarıyor derseniz bilmiyorum ama algısal olarak bazı avantajları olduğu, mekanı daha dengeli hissettirdiği iddia edilebilir.

File:Pantheon section sphere.svg
Pantheon’da oran. (web 3)

İç mekan duvarlarında farklı boyutlardaki nişlerin olduğu ve kasetli bir kubbeyle örtülü devasa bir silindirdir. Kubbenin başlangıç hizasına kadar, yer döşemesi de dahil mermer kaplıdır. Yerde beyaz, krem ve kırmızı renkli mermer kaplamanın motifleri kare ve dairelerden oluşturulmuştur.

Kubbe ise beton sıvalıdır. Kubbenin tepe noktasında daha önce bahsettiğimiz gibi 9,1 metre çapında, oculus denen bir açıklık vardır. Oculus mekanın tek doğal ışık kaynağıdır ve gün boyunca buradan giren güçlü güneş ışığının duvarlarda ve kubbe yüzeyinde gezinmesi gerçekten de çok etkileyici bir sahne yaratır. Aynı zamanda hava sirkülasyonu da sağlayan oculustan dedikoduların aksine yağmurlu günlerde bittabi yağmur damlaları girmektedir. Bu suyun mekandan uzaklaştırılması için bir drenaj sistemi bulunur. Ben ne yazık ki denk gelemedim ama yağmurun, özellikle de kar tanelerinin mekanda süzülüşünü izlemenin müthiş bir deneyim olduğu söylenir.

Oculus ve tavan kasetleri.

Pantheonun kubbesi tarih boyunca farklı anlamlandırmalara sahne olmuştur. Yorumcular kubbenin aslında gökkubbeyi, yukarıya doğru küçülen kaset sıralarının göğün katmanlarını, oculusunsa tanrısal güneşi temsil ettiğini iddia ederler. Kubbedeki, her sırada 28 tane bulunan kasetlerin ayrıca rakamsal bir kutsiyet ya da ay takvimine göre bazı anlamları olabileceği düşünülür. Özgün durumda bu kasetlerin bronz yıldızlar, rozetler ve diğer bezemelere sahip olması da muhtemel (web 8). Romalılarınsa kubbeye gerçekten bu anlamları yükleyip yüklemediklerine emin değilim. Kesin olarak söylenebilecek şey, 5 sıra olarak gittikçe küçülen boyutlarıyla toplam 5 x 28 = 140 adet kasetin kubbenin ağırlığını ciddi biçimde azaltarak taşıyıcılara daha az yük binmesine sebep olarak yapıya statik avantajlar kazandırdığı olabilir. Tabii ki görsel olarak da perspektif etkisi vererek kubbeyi olduğundan daha büyük algılatmaları ve düz bir yüzeye göre estetik olarak daha başarılı bir plastik etki yaratmaları da söz konusu. 


İç mekandaki nişlere gelince… Silindirde simetrik ve sıralı olmak üzere 8 büyük 8 de küçük niş bulunur. Büyük nişlerden biri giriş kapısı diğeri ise kapının tam karşısında, bugün kilisenin apsisi olarak kullanılan ama özgün durumda şüphesiz baş tanrı Jüpiter’e (Yunanlılar’ın Zeus olarak taptıkları) ayrılmıştı. Geriye kalan nişlerde de önde gelen Roma tanrılarının heykelleri ve kült mekanları bulunuyordu. Bugün bu nişlerin bazılarında İtalya tarihinin önemli isimlerinin mezarları bulunuyor. Mihrabın solundaki nişte, bir başka ninja kaplumbağa, pardon, “Rönesans adamı” Rafaello’nun mezarı bulunur. Yandaki nişte ise, 19. yüzyıl Kraliçesi Margherita eşi Kral I. Umberto yatmaktadır. Diğer bir nişte ise İtalya’nın ilk kralı olan II. Vittorio Emanuele’nin mezarı bulunur.

Özgün durumda bugün şapel olarak kullanılan derin nişlerde şu tanrıların kült mekanları bulunduğu düşünülüyor:

Jupiter, Apollo, Diana, Mars, Mercury, Saturn, Venus.

Nişlerin günümüzdeki kullanımları


Özgün içmekanın görünüşü (web 6)


YAPI TEKNOLOJİSİ VE YAPIDAKİ SORUNLAR

Pantheon, olağanüstü mimarlık ve mühendislik başarılarının yanısıra nedenleri tam olarak açıklanamamış, farklı yorumlara konu olmuş kusurları  da barındırmaktadır. Ancak bu kusurlardan önce dönemi için önemli mühendislik başarılarını vurgulamak gerekiyor.

Kullanılan malzemeler (Roth, 2015)

Pantheon yapıldığı dönem için mimarlıktan ziyade büyük bir mühendislik başarısıdır aslında. Zaten bir çok sanat ve mimarlık tarihçisi Yunanlıların mimarlığını Romalılarınsa mühendisliğini ön plana çıkarmaya eğilimlidir. Bu tavır Roma mimarisinin biraz hakkını yese de çok da yanlış değildir.

Yapının kubbe çapı 43,4 metredir. Ve bu büyüklükteki bir kubbe o zamana kadar yapılabilmiş değildi. En büyük kubbe olma ünvanını da uzun süre korumuştur. Bir kıyaslama olarak Ayasofya’nın hafif eliptik kubbesinin en büyük açıklığının 33 metre, Selimiye’nin kubbesinin çapınınsa 31 metre civarında olduğunu hatırlatalım.

Kubbenin en üstünde bırakılan açıklığın -yani oculusun- açıklığı 9,1 metredir. Yalnız bu çap konusunda bir karışıklık var, çok farklı ölçüler söz konusu çeşitli kaynaklarda, ben açıkçası Roth, 2015 kaynağını esas aldım. 

Pantheon’un mimarisindeki statik açıdan en akıllıca strateji yapının ağırlık merkezinin mümkün olduğunca yere yakın, alt kotlarda tutulması çabasıdır. Bir yapının ağırlık merkezi ne kadar yere yakın olursa o kadar sağlam, özellikle deprem gibi yanal yüklere karşı o kadar dayanıklı olur. 

Pantheonun mimarları bunu iki yöntemle sağlamışlar. Birincisi yapı yükseldikçe mekanı örten çeperin kalınlığı düşer. En alt seviyede 7 metreye yakın kalınlıkta olan duvarlar kubbenin üstüne varıldığında oldukça incelmiştir. Bir diğer taktik olarak da yapının alt kotları daha masif, ağır malzemeyle yapılmışken yapı yükseldikçe malzeme değişerek özgül ağırlığı düşük malzemeler seçilmiştir. Traverten gibi sert ve ağır bir taşla başlayan yapı kubbenin en üstüne geldiğinde artık süngertaşıdır. Tabi burada temel malzemenin roma betonu olduğunu unutmamak lazım. Yani kubbe süngertaşından demek yerine Roma betonu ve sünger taşından imal edilmiş olduğunu söylemek daha doğru olur. Roma mühendisliğinin ve akılcılığının güzel örnekleri olan bu iki ilkenin yapının günümüze kadar ciddi bir yıkıma uğramadan gelmesinde büyük payı vardır.

Silindirik ana kütlede yüklerin yönlendirilmesi.

Yapının büyük kısmını oluşturan silindirik kütlenin neredeyse tamamen tuğladan oluştuğunu söylemek mümkün. Bu cephenin orijinal durumda da kaplamasız olup olmadığı tam net değil. Bazı kaynaklar mermer veya sırlı tuğla kaplamalardan söz etse de bu kaplamalara dair bir iz cephelerde görünmüyor.  Bu sayede aslında Romalıların yük dağılımı ve yüklerin yönlendirilmesi konusunda ne kadar ustalık sahibi olduklarını da görüyoruz. Silindir duvarın içindeki sağır (içi kapalı) kemerlerle yükler duvarların kalınlaştığı yerlere aktarılarak yapının statik dengesi güçlendirilmiş. 

Planda gördüğümüz gibi aslında duvarlar heryerde homojen bir kalınlığa ve geometriye sahip değiller. İçeride tanrı ve tanrıçaların heykelleri duvara açılmış devasa nişlerde bulunuyor ve şüphesiz bu nişler duvarı incelterek taşıma kapasitesini azaltıyor. Bu nedenle devasa kubbeden gelen yükler ve silindirik duvarın kendi ağırlığının herhangi bir düzenleme yapılmadan homojen biçimde zemine aktarılması büyük sorunlara yol açabilirdi. Bu nedenle bu yükler büyük oranda sağır kemerlerle duvarın kalın ve sağlam olduğu iki niş arasındaki bölgelere yönlendirilmiş. Boşuna mühendis demiyoruz bu Romalılara…

Yapıdaki sorunlara gelecek olursak, en dikkat çekici sorun, yapıya detaylı bakıldığında ön cephesindeki sundurma ile silindirik kısım arasındaki uyumsuzluktur. Kesin olarak nedeni bilinmeyen bu uyumsuzluğun en iyi açıklamasını yapan Davies, Hernsoll ve Wilson Jones isimli uzmanların teorilerini Roma mimarisi uzmanı Martin Thorpe aktarır:

“Sundurması ile bağlantı bloğu ve sonuncusunun da rotondayla olan ilişkisi açısından Pantheon, bir yönüyle başarıdan uzak bulunmaktadır.

Tapınağa önden bakıldığında en belirgin simgeler bağlantı bloğunun üzerindeki yapay alınlık ile giriş saçağının tepesindeki alışılmışın dışında dik ve hantal alınlıktır; yandan bakıldığında ise, giriş saçağının kornişiyle rotondanınki arasındaki süreksizliktir.

Mimarlık tarihçileri bu durumu, yapının farklı tarihlerde yapıldığı savıyla açıklamaya çalışmışlarsa da, yapının tümünün Hadrianus’un hükümdarlığında yapıldığına dair kesin bir tarihin varlığı bu yöndeki açıklamaları geçersiz kılmıştır.

Yakın zamanda bu durumla ilgili Davies, Hernsoll ve Wilson Jones isimli yazarlar yeni bir açıklama getirmişlerdir. Yazarlar kısaca, tapınağın inşaatının başlatılmasının ardından giriş sundurmasının tasarımının önemli değişikliklere uğradığını ve sütunların boylarının, özgün tasarımda niyet edilen 60 Roma ayağından (17,7 m.) mevcut 50 Roma ayağına (14,75 m.) indirgendiğini belirtmektedirler. 60 ayak yüksekliğindeki sütunlar,giriş saçağının üçgen alınlığını, bağlantı bloğuyla, hantal üst alınlığını iptal ederek aynı seviyeye getirebilir ve dik alınlıkla daha iyi bir oransal uyum sağlayabilirdi. Giriş saçağındaki sütunlar oransal olarak daha kalınsa da, sütunlar arasındaki mesafe Pantheon’da normalden geniştir ve böylece standartlara daha yaklaşılabilirdi.

Yandan da, rotondanın ana kornişinin, giriş saçağı ve bağlantı bloğunun tek kornişiyle sürekliliği sağlanabilirdi.

Ayrıca, şöyle bir bakmakla farkedilmesi zor olan, ancak titiz ölçümlerle anlaşılabilen ve Pantheon’un özgün tasarımında giriş saçağında 60 ayaklık sütunların kullanılmış olmasıyla giderilebilecek bir dizi tutarsızlık daha vardır.

Silindirik kütle ile portik arasındaki uyumsuzluk.


Fakat eğer, sütun boylarını küçültme kararı sonucunda ortaya daha uyumsuz bir bina çıkmış olsaydı, karar gönüllü olarak alınamazdı ve mimarın denetimi dışındaki şartların zorlaması altında kararı vermiş olması gerekirdi. Bunların neler olduğunu tahmin etmek oldukça güçtür, ancak daha geniş sütunlardan yeterince temin etmenin güçlükleri bir neden olabilir. 

Sütunların, özellikle de Pantheon’un giriş saçağındaki gibi yekpare olanların, standart ölçülerde imal edildiği sanılmaktadır. 60 ayak bunların en büyüğüydü ve bu ölçülerdeki sütunlar nadiren ve yalnızca çok önemli addedilen binalar için kullanılmaktaydı. Sütun gövdelerini Mısır’daki taş ocağından çıkartıp Roma’ya getirmek için özel düzenlemelerin yapılmış olması gerekmektedir. 

Pantheon, dönemde Hadrianus’un ilgilendiği tek yapı projesi değildi. Halefi, tanrılaştırılmış Traianus’a adanan tapınak da Pantheon ile aynı zamanda yapılmıştı ve o da 60 ayaklık Mısır granitinden sekiz sütunlu bir cepheye sahipti. Eğer Hadrianus’un mimarları sütun gövdesi temininde bir güçlükle karşılaştılarsa, bu iki projeden biri arasında tercih yapmak zorunda kalmış olmalıdırlar. Eğer Hadrianus kendi projesini borçlu olduğu halefine karşı olan sorumluluklarının önüne koymuş olsaydı, siyasi taktik ve dindarlığını sergilemekte tehlikeli bir açık vermiş olurdu. Bu yüzden de tek seçim şansı, ya yeterli 60 ayaklık sütunlar tedarik edilene kadar Pantheon’un inşaatının yarım bırakmak -ki bu da yıllarca sürebilecek bir gecikme demek olabilirdi- ya da mimarlarına daha kolay bulunan 50 ayaklık sütunlar kullanmalarını ve özgün planda gerekli değişiklikleri yapmalarını emretmekti.

Pantheon’un içinin taşıdığı sıra dışı önem gözönüne alındığında, bunun ödemeye değer bir bedel olduğu düşünülmüş olmalıdır.

Bu kuram genel olarak kabul görse de görmese de, hem gerçekten ilginç olması, hem de Roma mimarisinin incelenmesinin sadece bir dizi yerleşik doğruları öğrenmek olmayıp aynı zamanda, hala cevapsız kalmış birçok önemli soru barındırdığını göstermesi açısından da göz önünde bulundurulmaya değerdir.” (Thorpe, 2002)

Pantheon’un bir dönem çan kuleleri de varmış…  (Twitter’da tesadüfen rastladığım bu görsele kaynak veremiyorum maalesef…)
Hatta bu çan kulelerine “eşek kulakları” deniyormuş. Eh, benzemiyor da değiller.
Bu arada bu çan kulelerinin Bernini’ye ait olduklarını iddia eden siteler de var ama güvenilir bir kaynakta rastlayamadım bu bilgiye.
Yapının dengeli geometrisi, rasyonel malzeme seçimi ve yük aktarımının doğru tasarlanması, onun en sağlam şekilde günümüze kalan Antik dönem yapısı olmasında payı büyüktür. Ancak en az bunlar kadar önemli bir başka etken de yapının bir çok pagan tapınağı gibi kaderine terkedilmeyip, yıkılıp yapı malzemeleri başka inşaatlarda kullanılmayıp 609 yılında Papa IV. Boniface tarafından takdis edilerek kiliseye dönüştürülmesi ve günümüze kadar sürekli kullanılmasıdır. O tarihten beri resmi ismi artık Santa Maria Rotonda (Azize Meryem’in Silindiri) veya Santa Maria ad Martyres (Azize Meryem ve Şehitler) kilisesi olmuştur. 



Pantheon bir çok ressama da ilham vermiştir. Aşağıda iki 18. yüzyıl tablosunda yapının dıştan ve içten resimlerini görebilirsiniz.

Giovanni Antonio Canal “Il Canaletto”, Il Pantheon a Roma, 1742. Royal Collection Trust, UK.
(Cenk Berkant’ın haberdar etmesiyle.)
Giovanni Paolo Panini’nin 1747 tarihli, Pantheon’un iç mekanı adlı tablosu. (web 8) 

Son olarak Pantheon’un 20. yüzyıldaki restorasyonlarından birinden bir fotoğraf:

Pantheon’daki çatlakların incelenmesi. Kasetlerin boyutlarının muazzamlığı bu fotoğraftan anlaşılıyor.

Kaynaklar:
Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü, Kabalcı Yayınevi, 2015
Martin Thorpe, Roma Mimarlığı, Homer Kitabevi, 2002

Karun Kadar Zengin mi Yoksa Mutlu Olmak mı İstersiniz?

Karun Hazineleri yakın zamanda Uşak Müzesi’nin soyulması ve bazı eserlerin sahteleri ile değiştirilmeleri üzerine gündeme gelmişti. Neyse ki sonradan gerçek eserler bulunmuş ve müzeye geri iade edilmişti. Galiba bu olayların sorumlusu olarak da müze müdürü yargılanıp suçlu bulunmuştu. Şu an Uşak Müzesi yeni yerine taşınmak üzere. Uşak Tren İstasyonu’nun yanında inşa edilen yeni müze binası herhalde yakın zamanda ziyarete açılacak ve bu müthiş eserleri tekrar görebileceğiz. 

Bu değerli ve güzel eserlerin sahibi, zenginliğin, hazinelerin kendisiyle özdeşleştirildiği Karun aslında hayali değil, tarihi bir kişilik. Kendisi aslında MÖ 560 – 546 yılları arasında hüküm süren Lidya Kralı Kroisos’dan başkası değil.



Tarih genellikle “batıdan” yazıldığı için karakterlerin isimleri de bilimsel literatürde genellikle Yunanlıların telaffuzuyla geçmiş. Kroisos’a Araplar, Yahudiler ve Persler “Karun” diyorlarmış. Bizim de bilimsel metinlerimize batıdan Kroisos olarak geçerken halk dilindeki deyime Karun olarak geçmiş aynı kral.


Ayrıca hemşerimiz de sayılır. Bugün İzmir’e yaklaşık 100 km. uzaklıktaki Antik Lidya’nın başkenti Sardesli kendisi. 

Dosya:Claude Vignon - Parable of the Unforgiving Servant.jpg
Ressam Claude vignon’un 1629 tarihli “Kroisos Lidyalı bir köylüden vergi alırken” adlı tablosu.
Giysilerin, altınların, yazı aletlerinin filan Antikite ile hiç ilgisi yok, sağlam bir anakroni var ama
bu genelde antikiteye ilgi duyan Avrupalı ressamların sıklıkla yaptığı “bilinçli bir hata”.
Burada Kroisos zalim bir vergi alıcı olarak tasvir edilmiş ama bu da çok doğru değil. Zira Kroisos’un zenginliği
köylülerden topladığı vergiden değil, Sardes’ten geçen Paktolos Irmağı’nın taşıdığı altınlara dayanıyordu. 


“Sonunu Görmeden Kimseye Mutlu Deme”


Kroisos hakkında en çok bilgiyi “Tarihin Babası” olarak anılan Heredotos’a borçluyuz. Dolayısıyla “bir miktar” güvenilebilir. Bir miktar, çünkü Heredotos’un söylediklerinin kesin doğrular olduğunu varsaymak riskli bir davranış olur. Zira kendisinin bir sürü yararlı bilginin yanısıra,  sağdan soldan duyduğu yanlış veya abartılı bilgileri de aktardığını biliyoruz. Tabi ne olursa olsun tüm bunlar onun müthiş bir adam, eserinin de Antik çağın önemli bilgi kaynaklarından biri olduğu gerçeğini değiştirmiyor. 

Heredotos şöyle aktarıyor Kroisos’un kibrini: 


Atinalı bilge bir kişi olan Solon (M.Ö. 638-M.Ö. 558) Atinalılar için bir anayasa hazırladıktan sonra yasaların sağlıklı uygulanabilmesi için kentten ayrılması gerektiği kararına varır ve farklı ülkelere uğradığı bir yolculuğa çıkar. Bu yolculuktaki duraklarından biri de Lidya’nın başkenti Sardes’tir. Burada zenginliği ve mutluluğuyla övünen kibirli Kral Kroisos tarafından ağırlanır ve aralarında şu sohbet geçer:

Atinalı yasa yapıcı, düşünür Solon
(MÖ yaklaşık 638-558)

Kroisos ona (Solon’a) şunu sordu: “Atinalı,” dedi, “benim konuğum, bir filozof olarak sana bunca ülkeyi gezdirten meraklı yaradılışının ve bilgeliğinin ününü birçok kez biz de duyduk, bundan ötürü sana şunu sormak isteği uyandı bende, acaba mutlulukta, başka herkesi geride bırakan bir kimseye rastladın mı?” Böyle soruyordu, çünkü kendisi bu adam olmakla övünürdü bütün talihli insanlar arasında, ama Solon, ona yaranmayı aklına bile getirmeden ve yalnız gerçeği düşünerek, “Atinalı Tellos’u gördüm,” dedi. Bu cevaba şaşıran Kroisos bir soru daha sordu: “Tellos’u niçin bu kadar talihli sayıyorsun?”

“Tellos,” dedi Solon, “zengin bir ülkede yaşıyordu, güzel ve erdemli çocukları vardı ve evinde başka çocukların da doğduklarını ve hepsinin de yaşadıklarını gördü, üstelik bizde talih bakımından gerekli olan geniş ve maddi rahatlığı da vardı, ama asıl şu ki, ömrü parlak bir sonla taçlandı, Atinalıların komşu kente karşı verdikleri bir savaşta, Eleusis’te yurdunu savunurken ve düşmanı önüne katıp kovalarken buldu ölümlerin en güzelini ve Atinalılar ulusal tören yaptılar onun için, düşmüş olduğu yerde ve onu çok ululadılar.”


Solon’dan Tellos’un mutluluğunu dinlemekten usanan Kroisos, “Ondan sonra kim gelir senin bildiğin?” diye sordu, çünkü hiç olmazsa ikinciliğin kendisine geleceğinden hiç şüphesi yoktu. “Onlar,”dedi Atinalı, “Kleobis ve Biton’dur. Argos soyundan olurlar, namuslarıyla yaşayacak kadar varlıklıydılar, kolları da güçlüydü, işte bak büyük yarışmalarda kazandıkları ödüllerden başka, bir de şunu anlatırlar onlar için Argoslular:


Hera onuruna bir bayram kutluyorlardı; analarının bir arabayla tapınağa kadar getirilmesi gerekiyordu ve öküzler istenildiği saatte tarladan dönmemişlerdi; geç kalmaktan korkan gençler, kendileri girdiler boyunduruğa ve arabayı çektiler; arabanın üzerinde anaları vardı ve gık demeden kırk beş stadion boyunca onu taşıdılar ve tapınağa getirdiler. Orada bulunan bütün inanç sahibi kişiler bunu gözleriyle gördüler, bundan başka bu davranışları ölümlerin en tatlısıyla taçlandırıldı, Tanrı onlara insan için ölümün yaşamaktan daha iyi olduğu yeri gösterdi. Annelerinin güzel duasından sonra kurban kesildi, kutsal şölenler verildi; sonra delikanlılar tapınağın içinde yatıp uyudular ve uyanmadılar, bu son uykuda kaldılar. Argoslular onların heykellerini yaptırdılar, üstün ve yüce kişiler sayarak Delphoi’ye sundular.”



Solon, böylece, ikinci sırayı da bu genç adamlara vermiş oluyordu. Kroisos öfkelendi: “Atinalı yabancı,” dedi, “ya biz, bizim mutluluğumuzu sen hiçe mi sayıyorsun ki, bu basit insanları koyuyorsun ikinci sıraya?”

“Kroisos,” dedi Solon, “sen tanrının insanlara karşı ne kadar kıskanç olduğunu ve ona hiçbir zaman güvenilemeyeceğini bilen bir kişiyi sorguya çekiyorsun. İnsan bir ömür boyunca, görmek istemeyeceği çok şeyi görebilir, çok eziyet çekebilir. Ben aşağı yukarı yetmiş yıl sayıyorum insan ömrünü. Bu yetmiş yılda kesin olarak bir tek olay yoktur ki, bugünkü yarınkine benzesin. Şu halde ey Kroisos, insan için yalnız talih ve talihsizlik vardır. Evet, görüyorum, sen çok zenginsin, çok insana hükmediyorsun, ama benden istediğin şeye gene de cevap veremem;çünkü önce ömrünün güzel bir sona bağlandığını öğrenmem gerekir.


Zira çok zengin insan vardır ki, kıt kanaat yaşayan insandan hiç de daha mutlu değildir, eğer talih, zenginlik içinde geçen ömrünün sonuna kadar ona yâr olmazsa. Nice insan vardır ki, masallardaki kadar zengindir, ama mutsuzdur; niceleri de vardır ki, şöyle böyle geçinirler, ama talihlidirler.


Gerard van Honthorst’a ait 1624 tarihli tabloda Kroisos -galiba- Solon’a “ya ben abicim?” derken…
Tabi kıyafetlerin falan Antik döneme benzese de hiç olmayacak şapkalar sarıklar filan
Gerard’ın 17. yüzyıl modasını Antikiteyle sentezlediğini gösteriyor.

Çok zengin olanın, eğer mutlu değilse, talihli olandan yalnız iki ayrıcalığı vardır; ama talihli olanın mutlu olmayan zengine bakarak pek çok ayrıcalıkları vardır; birisi için her dilediğini yapmak ve büyük bir para kaybını karşılamak çok kolaydır; ama bir de öbürünün üstünlüklerine bakalım: Elbette büyük bir kaybı ve aşırı istemleri öbürü gibi karşılayamaz; ama talihi onu bundan korur; üstelik sağlam yapılıdır, hastalık bilmez, üzüntü tanımaz, görmelere layık çocukları arasında mutludur.

Bırak bir de bütün bunlara taç olarak ömrünü mutlu bitirsin ve işte mutlu adam sözüne layık kişi, senin aradığın kişi budur. Ama ölmeden önce, dilini tut, mutludur demek için acele etme, yalnız talihli de, o kadar. Elbette her üstünlüğü elde etmek bir ölümlü için olacak şey değildir; hiçbir toprak yoktur ki, kendi kendisine yetsin ve her ürünü versin; şu ürünü verir, ama kendisinde yetişmeyen öbürünü başka yerden alır; en çoğuna sahip olan en iyisidir. İnsanoğlu için de böyledir; hiç kimse tek başına her şeyi elde edemez; filanı elde eder, falandan yoksun kalır. O ki ömrü boyunca her zenginliğe erişir ve en son dünyadan hoşnut ayrılır; işte o, bana göre, ey kral, mutlu insan adını hak eder. Her şeyin sonuna bakmalıdır; tanrı çok insana mutluluğu yem olarak sunar, sonra da çeker alır elinden.”

Kroisos Solon’un sözlerine pek kulak asmaz ve zenginliğinin, mutluluğunun tadını çıkarmaya devam eder. Ancak ne zaman ki aşağıdaki hikayede anlatacağım biçimde Perslerin eline esir düşer, o zaman Solon’un söylediklerini hatırlar ve ölmeden önce bir insana mutlu demenin ne kadar yanlış olduğunu anlar.  

“Hemen Gaza Gelme” 

M.Ö. 6. yüzyılın başından itibaren hızla güçlenen Persler yüzyılın ortasına gelindiğinde gözlerini batıdaki zenginliklere dikmişlerdi. Batı seferlerinin ilk ayağında da büyük Pers Kralı Kyros önderliğinde Anadolu’nun doğu bölgelerini ele geçirip orta Anadolu’ya doğru ilerliyorlardı. 


Pers Kralı Kyros elçileri kabul ediyor.

Kroisos Persleri durdurmak üzere doğu seferine çıkmadan önce gelenek olduğu üzere kahinlere danışmak ihtiyacı duyar. Antik Yunan’da farklı tanrılara adanan tapınakların bazıları (ama özellikle geleceği görme yetisinin sahibi Tanrı Apollon olduğu için Apollon tapınakları) aynı zamanda kehanet merkezi işlevi de görmekteydi. Bunlardan en ünlüsü ise Delphoi’de idi. Bunun yanısıra Anadolu’daki Didyma ve Klaros’taki tapınakların kahinleri de oldukça ünlü idi. Bu kehanet merkezlerinde çok çeşitli yöntemlerle (kimi zaman Apollon’un kutsal ağacı olan defne yaprağı çiğneyerek veya dumanını çekerek, kimi zaman tapınağın altından çıkan sarhoş edici gazı soluyarak veya kaynayan suyu içerek vs…) kendinden geçen rahip veya rahibeler güzel kafalarıyla çok da anlamlı olmayan şeyler söylerler ve bu sözler Tanrı’nın geleceğe dair verdiği ipuçları olarak yorumlanır ve tapınaktaki diğer rahipler tarafından danışana belli açıklamaların eşliğinde sunulurdu.

Kroisos da bu kahinlerden birine danışmaya karar vermişti ama hangisinin daha güvenilir olduğunu bulmak, geleceği görme başarılarını sınamak istiyordu. Heodotos Kroisos’un güvenilir kahini tespit etmek için bulduğu yolu şöyle aktarıyor:


“Kroisos, Delphoi’ye, Phokis’teki Abai’ye ve Dodona’ya: Amphiaraos ve Trophonios kahinlerine ve Miletos topraklarındaki Brankhosoğullarına (galiba bunlar Didyma’daki kehanet merkezini yöneten aile idi), yani her yere adamlar yolladı. Kroisos’un danıştığı Yunan kahinleri bunlardır; ayrıca Libya’daki Ammon tapınağına da başkalarını yolladı. Ama bu çeşitli danışmanlardan beklediği şey, sadece kehanet bilimi üzerine bir fikir edinmekti, eğer doğruyu bildiklerine kanaat getirirse, o zaman Persler üzerine sefer açarsa, sonuç ne olur, onu soracaktı.

Kahinleri sınamak için yolladığı Lydia’lılara verdiği yönerge şöyleydi: Sardes’ten yola çıktıkları günden başlayarak gün sayacaklar, yüzüncü gün kahine varıp soracaklar, Lydia’lıların kralı Alyattes oğlu Kroisos şu anda ne yapıyor diye, kahinlerden her birinin cevabını yazıp kendisine getireceklerdi. Delphoi’ninki dışında, bütün bu kutsal tanıklıklardan bir iz kalmamıştır; Delphoi’de Lydia’lılar tanrıya danışmak üzere tapınağa girip soruyu yönelttikleri zaman Pythia şu altılıyı (hexametron) söyledi:

Kumsaldaki kum tanelerini sayarım, denizi ölçerim. 
Dilsizin sözünü anlarım; konuşmayanı dinlerim.
Bir koku geliyor burnuma; kaplumbağa
Tunçta pişirilmiş, kuzu ile beraber ve sarılmış 
Kalın bir deriye; tunçtan bir örtü var üstünde,
Ve tunç bir yatak serilmiş altına.

Pythia kahini söyledi, Lydia’lılar yazdılar ve yeniden Sardes yoluna düştüler. Sağa sola gönderilmiş olan öbür haberciler de cevapları alıp döndükten sonra, Kroisos bunları alıp açtı, gözden geçirdi. Delphoi’den getirilen kehanete kadar hiçbirisini önemsemedi; ama ne zaman ki bunu okudu, hemen bunun önünde eğildi ve onu yeğ tuttu, artık önceden bilme (kehanet) yeteneğinin yalnız Delpoi’de olduğuna kanaat getirmişti, zira vaktini nasıl geçirmiş olduğunu bilen oydu. 

Sahiden, habercilerini tapınaklara doğru yola çıkardıktan sonra, belli günü beklemeye koyulmuş; sonra kimsenin aklına gelmeyecek şey ne olabilir diye düşünmüş ve bir kaplumbağa ile bir kuzuyu dilim dilim kesip bir arada pişirmeyi kurmuştu, kendi eliyle ve tunç bir kapakla kapalı, üstten kulplu tunç bir tencere içinde. İşte Delphoi’nin Kroisos’a verdiği cevap budur. 

Amphiaraos kahininin cevabına gelince, bunun için bir şey söyleyemem; zira anlatanlar bu konuda dilsizdirler. Lydialılar tapınağın çevresinde âdet olan dinsel törenleri tamamladıkları zaman onlara ne demiş bilmiyorum, ama şunu biliyorum ki, Kroisos onu da gerçek bir kehanet olarak tutmuştur.”


Kroisos en güvenilir kahinin Delphoi kahini olduğuna kanaat getirince elçilerini bu kez sayısız hediye ve sunaklarla tekrar Delphoi’ye, bu kez asıl soruyu sormaları için gönderdi.


Yine Herodotos’tan dinleyelim:

Lydia’lılar gönderildikleri kahinin yanına vardılar, armağanları sundular ve sorularını şöylece sordular:

“Lydia’nın ve daha başka yerlerin kralı olan Kroisos,”dediler, “sizleri yeryüzünün tek güvenilir kahini sayıyor; sizin bilgeliğinize layık olan bu sunuları gönderdi ve bu sefer sizden Perslerle savaşalım mı ve savaşırsa eğer, dost bir ulustan yardım almalı mı, bunu soruyor.” 

İstekleri buydu. İki kahinin görüşü birbirine uyuyordu; Kroisos’a şunu bildirdiler, eğer Perslerle savaşa girerse, büyük bir imparatorluğu devirecektir; ayrıca Yunanlıların en güçlülerine başvurup dostluklarını sağlaması gerektiğinde de birleşiyorlardı.

Kroisos kendisine getirilen kehanetleri öğrenince kâhinleri kutladı, Kyros’un krallığını devireceğinden şüphesi kalmamıştı, adamlarını yeniden Delphoi’ye gönderdi, Delphoi’nin nüfusunu daha önce öğrenmişti,bütün halka adam başına iki stater altın dağıttırdı. Bu cömertlik karşısında Delphoililer de Lydia’lılara bazı ayrıcalıklar verdiler…

Kroisos, Delphoililerin gözlerini iyice doyurduktan (yani bir sürü hediye ve adak gönderdiken) sonra, orakle üçüncü kez olarak danıştı. Onun doğruyu bildiğini anladığından beri güvenci artmıştı. Bu sefer de “Saltanatı uzun olacak mı?” diye sordurttu. Pythia, ona şu uyarıyı yaptı:

“Günün birinde katır Med’lere kral olacak, 
O zaman, ey yumuşak ayaklı Lydia’lı kaç, 
Çakıllı Hermos (Gediz) boyunca, tabanları yağla, 
Utanma, yüzün kızarmasın kaçtığın için.”

Kendisine bildirilen bu sözlere Kroisos ötekilerden daha da çok sevindi, zira bir katırın Lydia tahtında bir adamın yerine geçmesi olamaz diye avunuyordu ve bir de demek ki kendisi de, çocukları da iktidardan düşmeyeceklerdi.


Kroisos, kahinlerden aldığı gazla (ki bu kahinler ilerde “lan ben onu kastetmedim, sen yanlış anlamışsın” ayağına yatacaklardır) orduyu toplayıp MÖ 546 yılında doğuya doğru Persleri durdurma hatta dahası belki de Pers topraklarını ele geçirme hayaliyle yola çıktı. İki ordu Kappadokia, yani bugünkü İç Anadolu bölgesinde, Halys (Kızılırmak) Nehri kıyısında karşılaştı. Herodotos savaş yerini tam olarak bugünkü Sinop kenti yakınlarındaki Pteria olarak  aktarır. 

M.Ö. 500-490 civarına tarihlenen bir vazo resminde Kroisos 
-kimine göre intahar etmek, kimine göre ise Kyros’un emriyle 
infaz edilmek üzere- kendisi için hazırlanan odun yığının üstünde.

Neyse, Pteria’da karşılaşan iki büyük ordu savaşa tutuşur ancak gün batıncaya kadar yapılan muharebelerde bir çok ölü ve yaralıya rağmen bir galip çıkmaz. Kroisos asker sayısının Kyros’dan daha az ve dolayısıyla galibiyet şansının düşük olduğunu görüp Sardes’e geri dönmeye, kendisine yeni müttefikler bulup tekrar Kyros’a saldırmay a karar verir. Böyle yaparken de Kyros’un Pteria’da kışlayacağını ya da Pers topraklarına geri döneceğini varsayar. Zira o dönemin savaş gelenekleri bunu gerektirir. Sardes’e dönünce de müttefik bulma umuduyla çevre ülkelere elçiler gönderir, paralı askerlerini terhis eder. Ancak Kyros beklenmeyen bir kararla Sardes’e dönen Kroisos’un ordusunun peşine düşer ve bir anda Sardes önlerinde belirir devasa Pers ordusu. Kroisos çok hazırlıksız yakalanır.
Herodotos kuşatmayı ve kentin 14 gün süren kuşatmadan sonra alınışını uzun uzun anlatır. Kent ele geçince Kroisos yakalanır ve Pers Kralı Kyros yenik kralın infazı için bir odun yığını hazırlatır. Bunun üzerine çıkarılan Kroisos tam yakılacakken, Solon’un ne kadar haklı olduğunu görür ve üç defa “Solon!” diye haykırır. Kyros, Kroisos’un niçin böyle bağırdığının sorulmasını emreder ve yukarıda anlattığım Solon ile ilgili bölümü Kyros’a çevirmenler aracılığı ile anlatır Kroisos. 

Hikayeden çok etkilenen Kyros, Kroisos’u öldürmekten vaz geçer ve yanına danışman olarak alır. 

Yine aynı gün, Kroisos’un Sardes’in yağmalanmasını engellemek için söylediği sözler çok etkileyicidir. Şöyle aktarır Herodotos bu iki kral arasındaki konuşmayı:

Pencereden Sardes’in yağmalandığını gören ve içi acıyan Kroisos Pers Kralı’na der ki: “Tüm bu askerler, ne yapıyorlar?” Pers Kralı, “Senin o dillere destan zengin kentin Sardes’i yağmalıyorlar” diye yanıt verir. “Hayır”, der Kroisos, “Burada artık bana ait bir şey yok. Yağmaladıkları senin kentindir. Senin güzelliklerini, zenginliklerini yağmalıyorlar.” Bunu duyan Kyros endişeye kapılır ve derhal askerlerin kenti yağmalamasını durdurur. Böylece Sardes ve Sardesliler daha çok zarar görmekten kurtulurlar.

Son olarak Kroisos, Kyros’tan bir istekte daha bulunur. Lidyalılardan oluşan bir heyeti son kez Delphoi’deki tapınağa göndermek ister. Bu kez elçiler, köleliğini sembolize eden zincirleri kahine gösterip “hiç utanmadın mı kandırmaya bir kralı ve tanrılar nasıl bu kadar nankör olabiliyorlar” diye soracaklardır.


Kahin ise elçileri soğukkanlılıkla karşılar, onları kandırmadığını, bir krallığın sona ereceğini ama bunun hangi krallık olduğunu söylemediğini hatırlatır. Ayrıca “Perslerin başına bir katır Kral olunca Kroisos’un saltanatı sona erecek” demiştim, Pers Kralı Kyros’un anası ve babası farklı aynı soydan değildir. Kastedilen katırın Kyros olduğunu anlamalıydı Kroisos, der. 
Evet, Kroisos’un, Karun’un derslerle dolu hikayesi böyle… Tarihe zenginliği ile geçmiş, zenginliğin tarifi olmuş bir adam. Ama hayatının son döneminde yaşadıkları ile “parayla saadet olmaz” atasözünün çıkmasına da neden olmuş gibi görünüyor.

Uşak Müzesi’nden Karun hazinelerine ait 2 parça. 

Son olarak biraz keyif kaçırıcı bir notu da eklemek gerekiyor. Yukarıda anlatılan Kroisos’un esareti, affedilmesi, danışman yapılması temalarının kaynağı hep Herodotos… Bazı başka kaynaklarda başka başka sonlar da aktarılıyor Kroisos için. Örneğin tarihi bir kayıt olan Nabonid Tarihçesi’nde Kroisos’un savaştan hemen sonra öldürüldüğü yazılıdır. Çağdaş bir Pers tarihçisi olan Wieshöfer de hikayeyi, Herodotos’un anlattığı şekliyle tümüyle tarih dışı olarak niteler. 

Kimin daha doğru söylediğini tespit etmek bugün çok güç. Onun için bu anlatılara herhalde içine gerçeklerin karıştığı hikayeler olarak bakmak en doğrusu olacak.