(H. İbrahim Alpaslan)
İzmir kent merkezi özellikle Kadifekale eteklerine taşındığı Helenistik dönemden 20. yüzyıla kadar aşağı yukarı aynı alanda yoğunlaşan bir kentsel alana sahip olmuş, dolayısıyla kent katmanlaşarak bugüne kadar gelmiştir. Bu katmanlar arası geçiş bazen istemli ve planlı bir şekilde olurken bazense deprem veya yangın gibi afetlerle keskin ve ani olmuştur. Böylece üst üste gelen katmanlar birbirlerinin yerini alırken alttaki katmanlar her zaman tamamen yok olmamış, çoğu zaman palimseste benzer biçimde yeni gelen katmanla farklı ilişki biçimleri içerisinde varlıklarını devam ettirmişlerdir (Resim 01). Bazen aynı yeri paylaşan, yani üst üste inşa edilen yapılar bazense aynı malzemeyi paylaşan yani devşirme malzemeyle inşa edilen yapılar kendilerinden önce var olan katmanların izlerini farklı görünürlüklerle taşımışlardır. Bu süreç içerisinde geçmişe ait izlerin bir kısmı farklı algılanırlık düzeylerine sahip olarak günümüze gelmeyi başarmışlardır. Tıpkı bugün 1. Kordon’daki[1] tekdüze apartman sırasının içinde yer alan Tayyare Apartmanı’nın adında olduğu gibi.
Tayyare Apartmanı’nın üzerinde bulunduğu parselin geçmişi 1876 yılında tamamlanan ve kentin özellikle sahil şeridinin biçimlenme sürecinde önemli kırılmalardan biri olan rıhtım inşaatına dayanır. Sahil hattının bir rıhtımla düzenlenmesi aslında 18. yüzyılın başlarından beri kentin gündemindedir. Bu tarihten itibaren birçok gezgin ve yazar rıhtımın kenti hem güzelleştireceğinden hem de ticari kolaylıklar sağlayacağından bahseder. Ancak teknik bilgi ve maddi olanakların kısıtlılığının yanısıra düzensiz kıyı çizgisinin kaçakçılığa imkân sağlaması nedeni ile zenginleşen kesimlerin engellemeleri nedeni ile 19. yüzyılın ikinci yarısına kadar kapsamlı bir girişimde bulunmak mümkün olmaz. 1867 tarihinde çıkarılan ve yabancıların mülk edinmelerine imkân veren kanunla birlikte rıhtımın yabancı teşebbüs eli ile inşası ve elde edilecek parsellerin mülkiyetinin bu inşaatı gerçekleştirecek firmada kalabilecek olması en azından teknik ve parasal kısıtlılıkları bertaraf etmiş olmalıdır. Bu gelişmenin ardından 27 Kasım 1867 tarihinde üç İngiliz tacire şehrin önünde en az 4 kilometre uzunluğunda ve 28,75 metre genişliğinde bir rıhtım inşa etme imtiyazı verilir. Ancak zamanla Fransız Dussaud ve Kardeşleri adlı bir Fransız şirketi imtiyazı ele geçirmiş ve rıhtımı 1876 yılında bu şirket tamamlamıştır[2]. Rıhtımın inşasıyla elde edilen parseller İzmir’de o zamana kadar rastlanmayan boyutta bir arazi spekülasyonuna neden olmuştur. Fransız şirket parselleri bir bölümünü ilk aşamada masraflarını çıkarmak ve yeni inşaatlarda kullanmak üzere satışa çıkarmış, bir bölümünü ise değerlenmelerini bekleyerek zaman içerisinde satmıştır[3]. Bu parseller neredeyse o zamandan günümüze kadar İzmir’in en değerli parselleri olacaktır.
Rıhtımla ortaya çıkan bu yeni parseller çok kısa bir süre içerisinde konsolosluklar, oteller, kulüpler ve tiyatrolar gibi özellikle kentin üst gelir grubunun mekanlarına ev sahipliği yapmaya başlayacak ve yeni bir cazibe merkezi haline gelecektir. Daha önce Frenk Caddesi’nde yoğunlaşan bu işlevlerin sahile taşınması kentin özellikle Gayrimüslim ve üst gelir grubunun bu bölgeye yönelmesine neden olacaktır. Özellikle sosyal ve kültürel açıdan kentin en prestijli mekanları olan kulüp ve tiyatroların çoğu rıhtım boyunca dizileceklerdir.
Bugün Tayyare Apartmanı’nın bulunduğu parsel gibi, Konak’tan Alsancak Limanı’na kadar olan kıyı hattındaki hemen hemen tüm parseller bu sürecin sonunda ortaya çıkmıştır. Dolayısıyla yaklaşık 150 yıllık bir geçmişe sahip olan parsel günümüze kadar üç farklı yapıya sahne olmuştur. Bugün üstünde bulunan Tayyare Apartmanı’nın adı yerini aldığı bina olan Tayyare Sineması’nın, Tayyare Sineması’nın işlevi ise bir önceki yapı olan Pallas Sineması’nın izlerini taşır. Her parselde rastlanılmayan, yapısal olmasa da geçmişle hala bağ kurabilen böyle bir süreklilik parseli özel kılar.
Bu çalışma esas olarak yukarıda değinildiği gibi ayrıcalıklı bir parselin ortaya çıkışından günümüze kadarki sürecini izleyerek üst ölçekli gelişmelerin yansımalarına dair izleri görünür kılmayı amaçlamaktadır. Bugünkü kodlama sistemine göre 1201/20 parsel olarak adlandırılan alan, 19. yüzyılın ikinci yarısında denizin doldurulması ile büyük oranda yoktan var edilmiş bir toprak parçasıdır. Denizin doldurulması, yeni parselasyon ve ortaya çıkan parsellerin satılması sürecini takiben parselle ilgili yapısal verilerin olmadığı kısa bir kopukluğun ardından parselde yer alan ilk yapı olarak neoklasik üsluptaki Pallas Sineması yapısı ortaya çıkar. Bu yapının 1922 yangınını yıkılmadan atlatmasına rağmen 1930’larda yerini modernist mimarisi ile Tayyare Sineması’na bırakması, yeni sinemanın mimarının Avusturyalı Ernst A. Egli olması parsele Erken Cumhuriyet döneminin modernist eğilimlerinin izlerini taşır. Bu yapının da apartmanlaşma baskısına dayanamayarak 1970’lerin başında yerini bugün hala varlığını sürdüren ve müellifi Mimar Orhan Erdil olan Tayyare Apartmanı’na bırakması parseli yine kent merkezinin gelişim hikayesine bağlar.
Tüm bu süreç kentsel mekânın değişiminin bir parsel ölçeğindeki projeksiyonunu ortaya koymakla birlikte, kentin yapı ölçeğindeki dönüşümüne etki eden üst ölçekli belirleyicilere dair de ipuçları taşır. Dolayısıyla çalışma kapsamında kentin 19. yüzyılın sonundaki ticari atılımı, 20. yüzyılın başında yaşanan savaş ve yıkımlar, Erken Cumhuriyet döneminde mimariye de yansımaları olan ideolojik tutumlar ve 20. yüzyılın ortasından itibaren kentsel mekândan üretilen rantın parsel ölçeğindeki etkilerine dair izler de görünür kılınmaya çalışılacaktır.
1201/20 Numaralı Parselin Ortaya Çıkışı
Bugün Kordon boyunca dizilen günümüz apartmanları, en eskisinin tarihi 1950’lere dayanan ve kent merkezinin tarihi ile kıyaslandığında yeni sayılabilecek yapılardır. Denize en yakın sırayı oluşturan bu yapıların oturdukları parsellerin hemen hepsi 1867-76 yılları arasında, rıhtım inşası sürecinde denizden doldurulan alanlardan elde edilmiştir.
Bir kent parselinin maddi olarak yoktan var olması gibi bir durum nadiren ve genellikle burada olduğu gibi denizden kazanılan alanlarda söz konusu olur. Dolayısıyla alışılmadık biçimde bu parsellerin ortaya çıkış tarihini vermek ve böyle kesin bir başlangıç noktasından başlayarak bir tarihçe oluşturmak bu tür parsellerde mümkündür.
Parselin hikayesi 1867’de başlayıp 1876’da son bulan İzmir rıhtımının yapılması ile birlikte başlar. Bu sıradaki yüzlerce parsel gibi söz konusu parsel de bugünkü varlığını ve kısa bir süreç sonunda da mülkiyet sınırlarını kazanmıştır. Rıhtımı yapmak üzere imtiyaz sahibi olan ve inşaata başlayan İngiliz tacirlerin kurduğu şirketin tüm hisseleri zamanla Fransız müteahhitlik şirketi olan Dussaud Freres adlı şirkete geçer ve şirket rıhtımın inşaatı için deniz doldurulurken, 4 kilometrelik rıhtım boyunca derinliği 10 metreyle 150 metre arasında değişen bir sıra kent adasının da sahibi olur. Yani ortaya çıkan parselin ilk sahibi Dussaud Freres şirketidir. Şirketin daha sonra süren inşaatlarını finanse etmek için zaman içinde bu parselleri açık arttırmayla sattığı bilinmektedir[5].
Bu süreci 19. yüzyıla tarihlenen haritalardan takip etmek mümkündür. Elimizdeki ilk kaynak olan 1854-6 tarihinde Luigi Storari tarafından hazırlanan haritada henüz rıhtım inşa edilmediği için 1201/20 parsel olarak tarif edilebilecek net bir alan bulunmamaktadır (Resim 03). Parselin sınırları diğer haritalardan taşınarak Storari haritasına yerleştirildiğinde alanın yarısından fazlasının denizde kaldığı görülmektedir. “Bella Vista”nın hemen güneyinde yer alan ve denize doğru sahilin en uzun çıkmalarından birini yapan kara parçasının üzerinde ne olduğuna dair Storari haritasında herhangi bir ipucu bulunmamaktadır. Bununla birlikte bu çıkıntının ortasından denizde sonlanan dar bir sokağın olduğu görülebilmektedir.
İkinci harita çizim tarihi belli olmayan ancak henüz rıhtıma dair herhangi bir izin olmaması dolayısı ile kesin olarak 1867 yılından önceye ait olması gereken ve arşivlerde “İzmir Sahil Şeridini Gösterir Plan” adıyla kayıtlı bulunan haritadır[7] (Resim 02). Haritadaki bazı parsellerin Storari planındaki boyutlarına göre denize doğru uzamış olmaları bu haritanın Storari planından daha geç tarihli olduğunu gösterir. 1201/20 parsel özelinde, kıyı konturu bağlamında Storari planındaki durumun devam ettiği görülmektedir. Bunun yanısıra denize doğru çıkıntı yapan alanın ortasındaki sokak bu haritada gösterilmemektedir. Ancak çıkıntının iki tarafında ana yoldan bağımsız birimlerin olması bu yolu zorunlu kılmaktadır. Sonraki tarihli haritalarda bu yolun gösterilmiş olması yolun varlığının devam etmekte olduğunu ancak bu haritada gösterilmediğine işaret eder.
Haritada bulunan Osmanlıca yazılar parsellerin üstündeki yapılara dair işlevleri belirtmektedir. İleride 1201/20 parselin bir kısmını oluşturacak alanda 4 bağımsız birim bulunmaktadır (Resim 03). Bunlardan birincisinde (1) tercümanlık bürosu, ikincisinde (5) herhangi bir işlev, dolayısıyla herhangi bir yapı bulunmamaktadır. Üçüncü birimdeki (6) yazı “maiyyeti” olarak okunmuş, dördüncü birimdeki (7) yazı ise “zevcesi” olarak okunmuştur. Bu iki birimin 10 numaralı, işlevi kuyumcu olarak okunan, büyük birimdeki yapıya ait birimler olma olasılığı yüksektir.
Henüz rıhtım inşa edilmeden önce parsel üzerindeki yapılaşmaya dair bir bilgi bulunmamaktadır. Parsel çevresindeki en erken yapılaşmaya dair iz ise tam rıhtımın tamamlandığı tarih olan 1876 tarihinde çizilen, Lamec Saad’a ait haritada yan parselde gösterilen ve James Gout’a ait olan yel değirmenidir (Resim 04). Önceki haritada kuyumcu olarak belirtilen geniş alanda anlaşılan 1870’lerde bir yel değirmeni yer almaktadır. İzmirli bir fotoğrafçı olan Alphonse Rubellin’in 1875 tarihli çektiği bir fotoğrafta da Gout’a ait değirmen görülmektedir (Resim 05). Olasılıkla Gout’a ait değirmene çıktığı için bu sokak da belgelere göre en azından 1923 yılından itibaren Gout Caddesi olarak adlandırılmaktaydı.
1876 yılında rıhtım inşaatının tamamlanmasının ardından yeni parsellerin oluşmasıyla birlikte 1201/20 parsel bugünkü sınırlarına kavuşmuştur. Rıhtım inşaatından sonraki parsel bölümlenmesi ve mülkiyet durumunu gösteren ilk harita üzerinde 1889 tarihi bulunan[11] “İzmir Rıhtımının Umumi Planı”dır (Resim 06).
Bu haritadan anlaşıldığı kadarıyla James Gout rıhtımın inşasından sonra oluşturulan ikinci kordonun iç tarafında mülkiyet haklarını devam ettirmiş gibi görünmektedir. Denize doğru uzanan kısımların mülkiyeti belli olmamakla birlikte bu arsaların sahibinin de Gout olma olasılığı vardır. Bununla birlikte kıyıdaki parselin denizin doldurulması ile oluşan parçasının mülkiyetinin ise Davies ailesine ait olduğu görülmektedir. Bununla birlikte Gout Caddesinin iç kesimden hala dar bir biçimde geldiği ancak denizden kazanılan alanda genişlediği ve bugünkü genişliğine ulaştığı görülmektedir.
İzmir Rıhtımının Umumi Planı’ndan kısa bir süre sonraya ait olduğu anlaşılan İzmir Rıhtım ve Limanlarının Planları başlıklı haritada 1201/20 parselin eski ve yeni kıyı düzeni ile ilişkisi görülmektedir (Resim 07). Haritada bir kısmı eski kara parçasından bir kısmı ise denizin doldurulmasından oluşturulan bu yeni parselin önüne inşa edilen rıhtım nedeni ile denizden yaklaşık olarak 18 metre içerde kaldığı görülmektedir. Ayrıca parselin Mülkiyetinin Whitall ailesine geçmiş olduğu da yine bu belgeden anlaşılmaktadır. Yukarıda değinildiği gibi, önceki haritada eski parsel dokusundan geldiği hali ile denize doğru uzanan dar sokağın bu haritada genişletilerek bugünkü Bedia Muvahhit Sokağı’nın genişliğine eriştiği görülmektedir.
Parsel yapısına ve mülkiyet durumuna bakılacak olursa bu haritada denizden kazanılan alanla birlikte 1201/20 parselin tevhidinin yapıldığı ve yeni sahibinin Whitall ailesi olduğu görülmektedir. Yolun karşı tarafındaki parselin sahibinin de Gout ailesine ait olduğu görülmekte, bu detay yeni parsel düzenlerine göre mülkiyet dağılımının yeniden yapıldığını düşündürmektedir. Ayrıca kısa zaman aralığına sahip iki harita arasındaki birçok mülkiyet farkı rıhtım inşaatı ile kazanılan alanda mülkiyetlerin hızlı el değiştirdiğine dair bir işarettir.
Parselin yapılaşma öncesi son haline dair bilgiler 1905 tarihli sigorta planlarından elde edilir (Resim 08). Bu haritada, parsel içerisinde küçük alanlar tanımlayan ikisi güneybatı köşesine bitişik, diğeri ise parselin ortasına doğru bağımsız konumdaki dikdörtgenlerden oluşan gösterimler dikkat çekicidir. Bu işaretlerin parseldeki ilk yapılaşma izleri olma olasılığını, planda başka hiçbir parselde yapılara dair bir ize rastlanmaması zayıflatır. Daha büyük olasılıkla bu ifadeler üzerindeki numaralarla birlikte parsel içinde bağımsız mülkiyet haklarına işaret ediyor olmalıdırlar. Ancak parselin ortasında, yola cephesi olmayan alanın sağlıklı bir mülkiyet tanımlaması içermesinin zor olacağı göz önünde bulundurulursa bu iddianın da kesinliğini tartışmalıdır.
1201/20 Parselindeki Yapılaşmanın 3 Dönemi
Parselin ortaya çıkışı ve mülkiyet durumuna ait bilgilerin izlenebildiği yaklaşık olarak 1850’lerden 20. yüzyılın başına kadarki süreçte parselde herhangi bir inşa faaliyetine dair bilgi bulunmamaktadır. Bu eksiklik bu dönemde herhangi bir yapı inşa edilmediği veya ardında bir belge bırakmayan müştemilat benzeri mütevazı yapıların inşa edilip yıkıldıkları şeklinde yorumlanabilir. Parseldeki yapılaşma tarihçesini başlatan yapı, 1908 tarihli, neoklasik üsluptaki Pallas Sinemasıdır. Bu ilk yapının mimarı ne yazık ki bilinmemektedir. Süreç içerisinde Palas, Tayyare ve Majik Sineması isimlerini de alan bu yapının ardından parselin üzerinde 2 farklı yapı daha inşa edilmiştir. Bunlardan ilki 1933 yılında inşa edilen, Mimar Ernst A. Egli’ye ait modernist üsluptaki Tayyare Sineması ve 1970 yılında inşa edilen, Mimar Orhan Erdil’e ait Tayyare Apartmanıdır.
Pallas Sineması ile 1201/20 parselinin günümüze kadar sürecek olan yapılaşma hikayesi başladığı gibi aynı zamanda yaklaşık 60 yıl boyunca kentin kültür ve eğlence dünyasında iz bırakacak sinema işlevinin tarihi de başlar.
I. Dönem (1908-1933)
Parselde hakkında detaylı bilgiye sahip olunan en eski yapı, 1908 yılında neoklasik tarzda inşa edilmiş olan Pallas Sinemasıdır[15]. Pallas Sineması’nın Kordon’da inşa edilmesini tesadüf olarak değerlendirmemek gerekir. Rıhtımın, üzerinde gösterişli yapıların inşa edileceği bir sahil bulvarı biçiminde tasarlanarak inşa edilmesi ve kısa süre içinde bu alanda zenginlerin konutları, oteller, kulüp binaları, konsoloslukların inşa edilmesi[16] alanın bir cazibe merkezi haline gelmesini sağlamış, kentin Avrupa tarzındaki sosyal, kültürel etkinliklerini ve eğlence anlayışını temsil eden bir çok yapının Levanten mahallesinin kıyıya yakın bölgesinde yoğunlaşmasını beraberinde getirmişti. Bu yoğunlaşmaya koşut olarak da 1908 yılından 1913 yılına kadar inşa edilen 11 sinemanın 6 tanesi Kordon’da bulunmaktaydı[17].
Pallas Sineması, bu gelişmelerin bir parçası ve Kordon’un 20. yüzyılın başındaki önemli yapılarından birisi olarak inşa edilmiştir. Mimarının kim olduğuna dair bir bilgi bulunmayan yapının elektrik tesisatının Gettenghos Trachakis tarafından yapıldığı bilinmektedir[18]. Neoklasik üslupta inşa edilen yapı ön cephesinde duvar hizasından biraz daha öne çıkmış, büyük bir üçgen alınlığa sahiptir. Bu üçgen alınlık ve altındaki dört adet iyonik başlıklara sahip sütun yapıya anıtsal bir etki verir (Resim 09). Sinemanın, tiyatro gösterilerinin de yapılabilmesi için hatta belki de tiyatro olarak inşa edildiği için Rue Paralelle’ye yani bugünkü ismiyle İkinci Kordon tarafında kulis ve benzeri yardımcı mekanları bulunmaktaydı. Ayrıca yan sokak olan Gout Caddesi (bugünkü Bedia Muvahhit Sokağı)’nda da birden çok kapısı bulunmaktaydı[19].
Sinemanın adı bazı kaynaklarda Palas bazı kaynaklarda ise Pallas olarak geçmektedir. Ancak dönemin kartpostallarında yapıdan Pallas Sineması olarak bahsedilmesi nedeni ile -en azından erken dönemlerinde- yapıyı bu şekilde adlandırmak daha doğru olacaktır. Adının kaynağı bilinmemekle birlikte Yunan mitolojisinin önemli figürlerinden olan Tanrıça Athena’nın lakaplarından biri olan Pallas dan geldiği, binanın neoklasik üslubunun nedeninin bu olduğuna dair görüşler vardır[20]. Ürük sinemanın adlarını sıralarken, Pallas-Palas ikiliğini tarihi bir dönüşümle açıklar: “1908 yılında hizmete giren ve o dönemde adı Pallas olan sinema, 1922 yangınından fazla zarar görmeden kurtulur ve çalışmasını 1926 yılına kadar Palas adıyla sürdürür. 600 koltuklu sinemanın işletmesi bu yıl Tayyare Cemiyeti’ne geçtiğinden Tayyare Sineması adını alır”[21]. Atay ise Sinemanın kapasitesini 300 kişi olarak aktarır. Ona göre yapı, “yapılış olarak parterré kısmı sahneye doğru hafif meyilli olarak inşa edilmişti. Buradan da yapının özel olarak sinematograf için yapıldığını söylenebilir. Daha sonra değişik adlarla anılan bina, İzmir’de ilk sesli filmin gösterime girdiği mekan olmuştu”[22].
Yapının ön cephesi hafifçe öne çıkmış bir iyon tapınağı cephesi kurgusu ile neoklasik bir tarzda tasarlanmıştır. Cephede genel olarak üçlemeye dayalı bir düzen söz konusudur. Bu üçlü düzen üst ölçekte tüm cephede düşeyde ve yatayda vurgulanırken daha alt bölümler de kendi bünyelerinde üçlemeler içerirler. İlk olarak tapınak cephesi ile onun sağında ve solunda simetrik olarak yer alan iki dar bölüm düşeydeki üçlemeyi oluşturur. Soldaki ve sağdaki bölümler de iki düşey plastrın arasında kalan ve açıklıkların yer aldığı yüzey olmak üzere düşeyde üç bölümden oluşur. Yatayda da en altta üsttekilerden daha küçük boyuttaki bir pencere, ortada film afişlerinin asıldığı pano ve en üstte de korkuluklu bir pencere olmak üzere üç bölümle cephe kurgusu tamamlanır. Yan bölümlerin en üstünde yer alan korkuluk ortadaki alınlığın arkasına doğru devam ediyormuş gibi görünmekle birlikte aslında alınlıkta sonlanır. Korkuluğun üstünde, köşelerde metal aydınlatma elemanları bulunmaktadır. Ayrıca dönem fotoğraflarından yapının cephesinde zemin kat ile birinci kat arasındaki hizada sabitlenmiş ve öne doğru eğilen 5 adet bayrak direği olduğu da görülmektedir.
Kenarlardan hafifçe öne taşan orta bölüm yorumlanmış bir Yunan-Roma tapınağı cephesidir. İyon düzenindeki sütun başlıkları ve entablatür ile Tanrıça Athena ile ilgili bir rölyefe sahip alınlık[24] Yunan tapınak modeli ile ilişkilenmekle birlikte cepheden dik açılı biçimde çıkma yapan sütun gövdelerinin yüksek kaidelerin üzerine oturtulmaları Yunan mimarisinin neoklasik mimari yaklaşımı ile yorumlanmış halidir. Cepheye bitişik sütunlar arasında kalan 3 düşey alanda alt kotta kapılar üst kotta ise pencereler yer almaktadır. Ortadaki kapı ana giriş kapısı olmasına rağmen üstünde sinemanın ismi olan Pallas’ın Yunan harfleri ile yazılmış haline yer açmak için diğerlerinden daha alçak yapılmıştır.
Yapının yan ve arka cephelerine dair bilgiye şans eseri yolun karşı tarafındaki Parision (Sakarya) Sineması inşa edilmeden hemen önce çekilen bir fotoğraftan erişmek mümkündür. Bu fotoğraftan anlaşıldığı kadarıyla yan cephede ön cephenin iki yanındaki düzen 5 modül olarak tekrarlanmaktadır (Resim 10). Yine bir başka fotoğrafta da bu modüllerin ilk ikisi görünmektedir (Resim 11).
Yapının cephe kurgusunda baskın olan neoklasik tarz tesadüf değildir. Antik Yunan mimarisini temel alan bu tarzla 19. yüzyıl boyunca ve 20. yüzyılın başında Kordon başta olmak üzere tüm kentte karşılaşılmakta, özellikle Rum ve Levantenlerin yaşam alanlarında sıklıkla tercih edilmektedir (Resim 12). Rumların 19. yüzyılda gittikçe artan milliyetçilik akımları ile birlikte Yunan mimarisine meyletmelerini doğal karşılamak gerekir. Neoklasisizmin bu dönemde Avrupa’da da revaçta olması her konuda olduğu gibi mimari konusunda da Avrupa modasını yakından takip eden Levantenlerin tercihlerinde belirleyici olmuş olmalıdır.
Pallas Sineması’nın, hizmete girişinden 14 yıl sonra 1922’de yaşanan büyük yangının etki alanının dışında kaldığını gösteren iki önemli belge bulunmaktadır. Bunlardan ilki, İzmir yangınından zarar gören binaların tespiti için sigorta şirketinin daveti ile kente gelen Pervitich’e ait, 1923 tarihini taşıyan çizimler arasında bulunmaktadır (Resim 13). 16 numaralı paftada parsele ait detaylı bir bilgi bulunmamakla birlikte net olarak yangının harap ettiği alanın dışında kaldığı görülmektedir.
Bir diğer belge de yangından hemen sonra, tahminen 1922 sonu-1923 başlarında çekilen ve Kordon’un büyük oranda yanmış, metruk yapılarının kaydedildiği bir filmde Pallas Sinemasının ciddi bir zarar görmediği, hatta önündeki ilanlardan anlaşıldığı kadarıyla büyük olasılıkla faaliyetine devam ettiği görülmektedir (Resim 14).
1923 yılında yapının işlevini sürdürdüğü önemli bir olayın şahitliği vasıtası ile de ortadadır. Bu önemli olayı Ürük detaylarıyla aktarır. 1923 yılının 31 Temmuz Salı günü akşamı Palas Sineması’nda sahnelenen ve Gazi’nin de izlediği Ceza Kanunu adlı piyes, Bedia Muvahhit’in “devletin izniyle” sahneye çıkan ilk Türk kadını olarak rol alması nedeni ile tarihi bir karakter taşır. Bu gelişmenin hazırlayıcısı aslında sanatçıların bir gün önce Gazi’yi Göztepe’deki Muammer Bey’in köşkündeki ziyaretleridir. Sanatçıların oyun davetine olumlu yanıt veren Gazi, grupta Müslüman Türk kadınının bulunup bulunmadığını da sorar. Bu arada sanatçılardan Muvahhit Bey’e, eşi Bedia Hanım’ı Ateşten Gömlek filminde izlediğini ve çok beğendiğini, kendisine oyunda neden rol verilmediğini sorar. Bunun üzerine sanatçılar, Gazi’nin arzusunu gerçekleştirmek üzere repertuarlarında olan ve Fransız oyun yazarları Pierre Veber ve Hannequin’in ‘Vingt Jours a l’ombre’ adlı eserinden İbnürrefik Ahmet Nuri Sekizinci tarafından adapte edilmiş Ceza Kanunu adlı oyunda Bedia Hanım’a bir rol verirler. Böylece tiyatro sahnesindeki ilk Türk Kadını unvanına sahip olan Bedia Muvahhit’in adı, ölümünden önce 1993 yılında Konak Belediyesi tarafından, ilk kez sahneye çıktığı Palas Sineması’nın yanındaki sokağa verilmiştir[29]. Ayrıca bugün Palas Sineması’nın yerine yapılmış olan Tayyare Apartmanı’nın köşesinde bu olayın anlatıldığı bir bilgilendirme tabelası yer alır.
1926 yılına gelindiğinde ise Neoklasik yapı 1930 yılına kadar taşıyacağı Tayyare Sineması adını almıştır ancak bu döneme ilişkin bilgiler oldukça kısıtlıdır. Servet-i Fünun-Uyanış Dergisi’nin Mayıs 1929 tarihi bir sayısında sinemanın nadir iç mekân fotoğraflarından biri yayınlanmıştır (Resim 15). Üst kottan, olasılıkla balkon kısmından sahneye doğru çekilen fotoğraftan sinemanın geniş ve yüksek bir salona sahip olduğu görülmektedir. Perdenin hemen önünde, ahşap bir korkulukla sınırlandırılmış alanda filmlere eşlik eden müzisyenlerin oturduğu alan bulunmaktadır. Her bir sırada 20 koltuk barındıran oturma düzeninin her iki yanında ve ortasında koridorlar yer alır. Sağ ve sol taraftaki localara, Oturma sıralarının önünden çıkan birer merdivenle ulaşılır. Locaların korkuluklarındaki girlandlardan oluşan bezemeler ve tavanla duvarın birleştiği yüzeylerdeki frizler yapının cephesindeki neoklasik dilin iç mekânda da devam ettiğinin işaretleridir.
1930 yılının Mayıs ayı sonunda “Grey Sisters” filmi ile perdesini son kez karartan Tayyare sineması, Eylül ayının son haftası “Leylâklar Açarken” filmi ile sezonu açar. Ama sinemayı Tayyare Cemiyeti’nden kiralayan yeni işletmecisinin isteği ile artık adı “Majik” olmuştur. Majik ismi, büyük olasılıkla 1914’de İsviçre’de kurulan Majik Uluslararası Film ve Sinema Şirketi’nden gelmektedir. Bu şirket, 16 Kasım 1924’te merkezi İstanbul’da olan Majik Sinema ve Film Anonim Şirketi adıyla bir Türk şirketine dönüşmüştür[31].
II. Dönem (1933-1969)
1201/20 parselin üstündeki ilk yapı olan neoklasik binanın yıkımı ve modernist üsluptaki yeni binanın yapım süreci hakkında kaynaklarda detaylı bilgi bulmak mümkün değildir. 1930’larda, temizlenen yangın alanı ve çevresindeki yapılaşma faaliyetleri arasında bu yenileme özel bir dikkat çekmemiş olabilir (Resim 16). Dönemin gazete ilanlarına dayanarak kesin olarak bilinen tek şey 29 Teşrinisani (Kasım) 1933 tarihinde Tayyare Sineması’nın kapılarını bir merasimle önce davetlilere, ertesi günse tüm İzmirlilere açtığıdır[32].
İnşa süreci çok dikkat çekmese de 1933 yılında Tayyare Sineması’nın yeni binasında perdelerini yeniden açması kentte önemsenmiş, açılışa kentin ileri gelenleri katılmıştır. 30 Teşrinisani (Kasım) 1933 tarihli Yeni Asır gazetesi “(…) Bina umumiyeti itibarile çok güzeldir. Ses ve ziya tertibatı, tefrişat tam manasile moderndir. Bu güzel eseri şehre kazandıran Tayyare cemiyeti müdürü Asaf beyin bu husustaki gayret ve faaliyeti takdirle kaydedilmeğe değer” yazmakta, aynı tarihli Anadolu Gazetesi ise haberi, “(…) Sinemanın tarzı inşası, dekorasyonu ve makineleri fevkalade güzeldir. Diyebiliriz ki şimdiye kadar yalınız İzmir’e değil, bütün Türkiye’ye gelen sesli sinema makinelerinin en mükemmeli bu defa Tayyare sinemasının getirttiği makinedir. Buna inziroamen binanın yapılışı anında afostiğin nazarı dikkate alınması, Tayyare sinemasına belli başlı bir hususiyet kazandırmıştır. Burada işideceğimiz sesler, medeni olmıyan tabii seslerdir. Sinema makinelerinin montajı için şehrimize gelen Alman mühendisi de bilhassa bu noktaya çok memnun olmuştur. Bu zat, İzmir Tayyare sinemasının, son zamanlarda Avrupa’da yapılmakta olan yeni sinema salonlarının bir eşi olduğunu söylemektedir (…)” şeklinde verilmektedir.
Yapının kapasitesine ve donanımına yönelik en detaylı bilgi 1934 tarihli “Guide D’İzmir, Publication de L’association des amis des Antiquites d’İzmir et ses environs, No: XXI, İstanbul, 1934” isimli İzmir rehberinden edinilebilir. Bu kaynakta sinemanın varyete, operet, tiyatro oyunu gibi gereksinme duyulan etkinliklere de uygun bir sahneye ve beş ya da altı kişilik yedi loca, girişte 123 kişilik koltuk, birinci balkonda 142, ikinci balkonda 71 kişilik koltuk kapasitesine sahip olduğu belirtilmektedir[34].
Yapının mimari açıdan betimlenmesi ve öneminin daha iyi vurgulanabilmesi için çağdaşı kaynakların yanısıra fotoğraflardan ve özellikle yapının mimarı Ernest A. Egli hakkında yapılan araştırmalardan yararlanmak gerekir.
Yeni Tayyare sinemasının mimarı erken cumhuriyet döneminde Türkiye’de bulunan ve birçok modern üsluptaki yapının müellifliğini üstlenen Ernst A. Egli’dir. Viyana doğumlu Mimar hakkındaki literatür, Mimarlar Odası’nın 2014-2016 yılı anma programını kendisine ayırması ile zenginleşmiştir[35]. Mimarlık eğitimini Viyana Teknik Yüksek Okulu Mimarlık Bölümü’nde alan Ernst A. Egli Clemens Holzmeister’in önerisi ile Türkiye’ye gelmiş ve 1927-1940 yılları arası başta kamu yapıları olmak üzere birçok önemli yapının müellifliğini üstlenmiştir[36]. Egli, 1940 yılında İsviçre’ye dönünceye kadar Milli Eğitim Bakanlığı baş mimarlığının yanısıra 1936-1940 yılları arasında Türk Hava Kurumu’nun da baş mimarlığını üstlenmiştir[37]. Egli’nin kurumun baş mimarlığına getirilmesinde bu karardan hemen önce inşa ettiği Tayyare Sineması ile hemen hemen aynı tarihte, 1934 yılında tasarladığı Türk Hava Kurumu Binası’ndaki başarısı etkin olmuş olmalıdır.
Egli’nin otobiyografisi olan Genç Türkiye İnşa Edilirken adlı kitapta mimar İzmir’deki tek yapısı olan Tayyare Sineması’nın 1934 yılında tamamlandığını belirtir ve şöyle devam eder:
“Türk Tayyare Cemiyeti için yaptığım inşaatların bazıları Ankara’da[38], bazıları Ankara yakınındaki Etimesgut’ta, bir kısmı Eskişehir İnönü’de, biri de İzmir’deydi. İzmir’deki inşaat, Birinci Kordon’da yapılan Tayyare Cemiyeti Sineması’ydı. Bu işle uğraşmak bana çok zevk verdi ve sanırım o günün imkânlarına ve anlayışına göre bu görevi en iyi şekilde yerine getirdim. Hekimlik mesleğinden gelen İzmir Belediye Başkanı Dr. Behçet Uz’u da o günlerde tanıdım. Devamlı İzmir’de kalmaya karar verirsem bana şehrin hediyesi olarak bir ev vermeyi teklif etti”[39].
Tayyare Sineması’nın mimari tarzı, Egli’nin genel tarzından kısmen ayrışır (Resim 17-18). Daha yalın cepheleri tercih etmesine rağmen Egli’nin bu yapıda “kendisini her zamankinden daha serbest bıraktığı, yapının dış yüzeylerini, diğer tasarımlarına kıyasla daha kalabalık sayılabilecek, ama yine de yalın, art deco benzeri biçimlenmeler ile benzediği gözlemlenir. Art deco ile Mendelsohn ya da Poelzig benzeri bir dışavurumculuk arasında, güçlü bir ifade zenginliği ile öne çıkan bu yapıda Egli’nin, yapının işlevinin (ve belki de yerinin) sağladığı tazelenme fırsatını başkentteki daha resmi yapılarında araştırmasını yaptığı ölçülü ağırbaşlılık ifadesinden uzaklaşmak için kullandığı söylenebilir”[40].
Nicolai de bu yapı özelinde Egli’nin ön cephenin yanlarında ve yan cephedeki “kaburgayı andıran” düzenlerden dolayı ekspresyonist Mendelsohn’un diline yaklaşan bir tarz benimsediği görüşündedir[41].
Franck ise yapıyı “bir trafo istasyonuna” benzeterek bunun modernizmin makine estetiğine olan düşkünlüğüne bağlar[42].
Dönem fotoğraflarından, 1933-34 yıllarındaki yenileme esnasında neoklasik cepheden tamamen farklı modernist bir cephenin inşa edildiği anlaşılmaktadır. Bu dönüşümün bina tamamen yıkılıp yeniden inşa edilerek mi yoksa cephelerin tamamen yenilenip iç mekanda iyileştirmeler yapılarak mı sağlandığı açık değildir. Kaynaklardan bazıları bu dönüşümü “kapsamlı bir bakım onarım” olarak tarif eder[44]. Ürük de bu onarımı, “bir depremde hasar gören sinema, 1933 yılında hemen hemen bir yıl suren önemli bir onarım geçirir; mimar Ernst Egli’nin projesiyle binanın ön yüzü dahil olmak üzere adeta yeniden inşa edilir” şeklinde aktarır[45]. Yine Ürük’e göre bu yenileme esnasında cephe duvarları tamamen yıkılmamış, cephe elemanları ve açıklıkları tekrar düzenlenerek neoklasik üsluba ait tüm elemanlar yerlerini modernist bir tasarıma bırakmış, sinemanın iç mekanları da yenilenmiştir[46]. 1930’larda çekilen fotoğrafların günümüze yansıttığı gibi, bu yeni cepheleri ile yapı 1930’ların neoklasik ağırlıklı Kordon mimarisinden farklı, modernist dilin bölgedeki ilk temsilcilerinden biri haline gelmiştir (Resim 19).
Yapının iç düzenlemesine dair ipuçları sınırlıdır. Sinema salonu işlevi nedeniyle cephelerinin büyük oranda sağır olması fotoğraflar üzerinden yapının iç mekanına dair çıkarsamalar yapmayı güçleştirir. Bununla birlikte Yan sokağa bakan cephede üç farklı düzeyde pencere açıklıklarının olması yapının en azından deniz tarafındaki kısmında çok katlı bir düzenlemeye sahip olduğunu düşündürür. Dönemin tanıklarının hatıralarında kalanlar da bu kurguyu destekler. 1960’lı yıllarda burada film izlemiş kişilerin sinemanın bir balkon kısmı da olduğunu belirttikleri ifadeleri göz önüne alındığında[48] yan cephedeki bu açıklıkları balkon kısmının veya onunla bağlantılı mekanların havalandırılması için düşünüldüğü söylenebilir. Ayrıca sinemanın çıkış kapılarının da yan sokağa açıldığı hafızalarda kalmıştır[49]. Ortada simetrik olarak düzenlenmiş kapılardan girildiğinde enlemesine ve olasılıkla üstünde balkon bölümü olduğu için alçak tavanlı bir fuayeye girildiği yine 60’lı yıllarda bu sinemada film izleyen Semra Kostak’ın hatırasında kalmıştır[50].
Yapının 1933 yılındaki dönüşümü ile yenilenen iç mekanına dair en kapsamlı bilgiyi Yaşar Ürük aktarır: “Sinemanın artık tiyatro yapılmaya daha uygun bir sahnesi ve sahne arkası düzeni vardır. Akustik yönüyle de Türkiye’de eşsizdir. Beşer ve altışar kişilik yedi locası olan salonda ayrıca toplam 536 koltuk vardır. Aspiratör ve vantilatör düzeni çok güçlü olduğundan sürekli temiz ve taze hava bulundurulmaktadır. Ayrıca kaloriferi de vardır. Ama en önemlisi Almanya’dan sesli film oynatan bir donanımın getirilmiş olmasıdır”. Bu donanımları ile İzmir’deki en donanımlı salonlardan biri haline gelen Tayyare Sineması 1946 yılında İzmir Şehir Tiyatrosu, 1957 yılında da İzmir Devlet Tiyatrosu kuruluşunda tiyatro salonu olarak da kullanılmıştır[51].
III. Dönem (1969-…)
Parseldeki yapılaşmanın III. dönemini başlatan dönüşümün niteliği yapının gabarisinin ve işlevinin aynı kaldığı bir önceki dönüşümden farklıdır. 1969 yılındaki dönüşüm, sinema yapısının yıkılarak yerine çok katlı apartmanın yapılmasıyla gerçekleşmiştir. Bu dönüşümün temel motivasyonu, imar mevzuatının artık apartman yapılarına elverecek duruma gelmesi ve kentteki yapı yüksekliklerini bir anda arttıran plan kararlarının alınması dolayısıyla arsada oluşan yeni imar potansiyelini değerlendirmektir. Bu gelişmelerin neden olduğu yıkıcı dönüşüm ne yazık ki bu parselle hatta Kordon’la sınırlı kalmamış, kent merkezi başta olmak üzere kentin büyük kısmının hızlı bir şekilde çok katlı apartmanlarla dolmasına neden olmuştur.
Bu süreçte Sinema 1968 yılında, son işletmecisi Cevat Boyer zamanında, İzmir Belediyesince ve 1 milyon 850 bin liraya, koltukları ile birlikte iş adamı Bedri Akgerman’a satmış, sinemayı apartman yapmaya karar veren Akgerman da kısa bir süre sonra yapıyı yıktırmıştır[52].
Tayyare Apartmanı’nın projesinin elde edilme sürecine dönemin önemli mimarlarından Güngör Kaftancı da dahil olur. Kaftancı’nın hatırasında kalan bilgilere göre parselin sahibi Belediye iken daha sonra arsa Bedri Akgerman’a satılmıştır. Akgermanlar mevcut binayı yıktırarak yeni yaptıracakları apartman projesi için mimarlardan teklif almışlardır. Kaftancı kendisinden de proje teklifi alındığını ancak Orhan Erdil’in projesinin seçildiğini belirtir[54]. Ayrıca Ballice, Orhan Erdil’in proje müellifliğinden önce Tayyare Apartmanı için Mimar Aybars Kendir’in de bir proje çizdiğini ancak bu projenin inşa edilmediğini aktarır[55]. Mimari projenin elde edilmesinin ardından 1970-73 yılları arasında günümüzde halen ayakta olan Tayyare Apartmanı inşa edilmiştir (Resim 20-21).
Sonuç
İzmir Kordonboyu özellikle rıhtım inşaatının ardından konsoloslukları, otelleri ve eğlence mekanları ile kentin önemli bir aksı haline gelmiştir. 20. Yüzyılın başında popüler hale gelmeye başlayan tiyatro ve sinemalar da Kordon yaşantısına katılmış, birçok tiyatro ve Pallas, Paris, Parision, Pathe, Pantheon, Smyrne sinemaları Kordon’da yerlerini alarak kentin kültürel dünyasını zenginleştirmişlerdir (Resim 22).
Bu sürecin ürünlerinden biri olan ve dönemin popüler mimari eğilimlerine koşut olarak neoklasik üslupta inşa edilen Pallas Sineması 1922 yangınından görece olarak etkilenmeden çıkmış ve Erken Cumhuriyet döneminde de işlevini sürdürmüştür. 1930’ların başında Pallas Sineması’nın neoklasik üsluptaki yapısı kapsamlı bir yenilemeden geçirilerek o dönemde Türkiye’de bulunan ve genç cumhuriyetin inşa işlerinde aktif rol alan Alman Mimar Ernst. A. Egli tarafından modernist üslupta neredeyse yeniden inşa edilmiştir. Projenin Egli’ye ait olduğu kesin olarak bilinmekle birlikte kendisinin yurdun çeşitli yerlerinde yüklendiği projeler nedeni ile sürekli olarak İzmir’de kalmadığı bilindiğinden inşa sürecine ne kadar dahil olduğu belirsizdir. Bu şartlarda inşa edilen ve 1969’e kadar çeşitli işletmecilerin sorumluluğunda kent hayatında önemli bir odak olan Tayyare Sineması, bugün birçok İzmirlinin belleğinde nitelikli bir anı mekânı olarak varlığını sürdürmektedir. Fiziki varlığı ise genel ve yerel ölçekteki mevzuat değişikliklerinin tetiklediği apartmanlaşma furyasına yenik düşerek yok olmuş, yerini Tayyare Apartmanı’na bırakmıştır (Resim 23).
1930’ların başında neoklasik yapının yıkılarak yerine modernist sinema yapısının inşa edilmesi kentin bu değerli bölgesinde sıklıkla rastlanılan yenileme uygulamalarından ayrışır. 1930’dan 1950’lere kadar sürecek dönemde bölgede genellikle yangından zarar görmüş yapıların modernist tarzda yeniden inşa faaliyetlerine rastlanılmaktadır. Ancak Pallas Sineması’nın yangından zarar görmediği halde yıkılıp tekrar inşa edilmesi, bu dönüşümle ülkeye gelen önemli yabancı mimarlardan biri olan Ernst A. Egli’nin tasarımıyla Kordon’un ilk modernist yapılardan birine kavuşturulması dönemin düşünce ve davranış dünyasına dair de ipuçları taşımaktadır. Bu dönüşümü, cumhuriyetin yönetici kadrolarının mimari tercihlerinin Avrupa’da güncel olan modernist mimariye yönelmesinin İzmir’in en görünür alanlarından birindeki temsili olarak da yorumlamak mümkündür.
Bununla birlikte, neoklasik Pallas Sinemasının 1922 yılındaki yangından kurtulmasına rağmen korunamaması, Erken Cumhuriyet döneminde gerçekleşen ve birçok alanı etkileyen ideolojik dönüşümün yansımalarının sadece 1. Milli Mimari’nin gözden düşmesi ile sınırlı kalmadığı yönünde de yorumlanabilir. 1927 civarında başlayıp 1931’de tamamlanan, CHP’nin Batı’ya dönük ve laik bir kültür politikasını savunması ve milli kimlik meselelerinde her türlü muhalefeti bastırması ile birlikte Osmanlı mimarisine yapılacak göndermelerin aforoz edilmesi süreci[56] dönemin ideolojik gelişmelerinin mimariyle doğrudan ilişkisini gösterir. Bu tavır en keskin olarak dönemin en yakın ve zıt odağı olan 1. Milli Mimari akımı ile kurulan ilişkide okunabilirse de sadece onunla sınırlı kalmamış, oluşturulmaya çalışan milli kimliği zayıflatabilecek tüm referansları kapsayacak şekilde genişletilmiştir. Neoklasik üslup da bu çerçevenin içinde kalır[57]. İzmir’de özellikle kent merkezindeki yangından kurtulan neoklasik birçok yapının henüz apartmanlaşma süreci başlamamasına rağmen yıkılarak yerlerine modernist yapıların inşa edilmesi bu perspektiften de okunabilir. Genellikle varlıklı Gayrimüslim cemaatlerle ilişkilendirilen neoklasik mimari dil, bir yandan merkezi iktidarın bu sert tutumu bir yandan da yerel dinamiklerin ve yakın zamanda yaşanan trajedilerin etkisi ile yıkılmış ya da en azından korunmaya değer bulunmamış olabilir.
Bugün, koruma çerçevesinden bakıldığında, sinemanın İzmir’e gelişinin, büyük yangının, Atatürk’ün film ve tiyatro gösterimlerine katılımının şahidi olan neoklasik Pallas Sineması ve yerine yapılan, 20. yüzyılın önemli mimarlarından Ernst Egli’nin tasarımı olan nitelikli modernist yapının korunamaması önemli bir kayıptır. Ancak bu kayıplar sadece mimari miras yönünden değil aslında Kordon’un bugün hapsedildiği kısır işlev repertuarına yol açan kültürel fakirleşmenin de örneklerinden birini teşkil eder. Bugün Kordon her ne kadar hala kentin en yoğun olarak kullanılan nitelikli kamusal alanlarından biri olsa da yüksek bir duvar etkisi veren apartman sırasının bu kamusal hayatı Geç Osmanlı veya Erken Cumhuriyet dönemlerindeki kadar beslediğini, o dönemin kültür, sanat ve eğlence mekanlarının niteliği ile kıyaslanabilecek bir katkısı olduğunu iddia etmek mümkün değildir. Binaları koruyamadığımız gibi Kordon’un bu kültürel yaşantısını da koruyamadığımızı söylemek gerekir.
Ek 1. 1201/20 numaralı parselin ortaya çıkışından günümüze kadarki bilgileri.
| Tarih | Yapı | Mimarı | İsim | Sahibi |
| <1868 | Yok (Çoğunluğu Deniz) | Yok | Yok | Bezm-i Alem Valide Sultan Vakfı[59] |
| 1868-1876 | Rıhtım İnşaatı | Yok | Yok | Dussaud Freres / James Gout (?) |
| 1889 civarı | Yok/Bilinmiyor | Yok/Bilinmiyor | Yok/Bilinmiyor | Gout(?)-Davies Ailesi |
| (?)-1908 (?) | Yok/Bilinmiyor | Yok/Bilinmiyor | Yok/Bilinmiyor | Whitall Ailesi |
| (?)-1908 | İnşaat | |||
| 1908-1922 | Neoklasik Sinema | Mimarı bilinmiyor Elektrik Tesisatı: Gettenghos Trachakis[60] | Pallas Sineması | Bilinmiyor |
| 1922-1927 | Palas Sineması[61] | Bilinmiyor | ||
| 1927-1930 | Tayyare Sineması | Tayyare Cemiyeti[62] | ||
| 1930-1933 | Majik Sineması[63] | Tayyare Cemiyeti / Pier de Paul[64] | ||
| 1933-1934 | Yıkım ve İnşaat | Tayyare Cemiyeti | ||
| 1934-1949 | Modernist Sinema | Ernst A. Egli | Tayyare Sineması | |
| 1949-1968 | İzmir Belediyesi[65] | |||
| 1968-1969 | Bedri Akgerman[66] | |||
| 1969-1970 | Yıkım | |||
| 1969 | Proje (inşa edilmedi) | Aybars Kendir[67] | Tayyare Apartmanı | Bedri ve Şeküre Akgerman, vd.[68] |
| 1970-1973 24.03.1970 İnşaat başlangıcı[69] | Proje ve İnşaat | Mevcut apartmanın projesi: Orhan Erdil[70] | ||
| 04.01.1973[71]-… | Modern Apartman |
KAYNAKÇA
Alpagut L. (2012). Cumhuriyetin Mimarı, Ernst Arnold Egli, İstanbul, Boyut Yayın Grubu.
Atay Ç. (1998). Osmanlı’dan Cumhuriyet’e İzmir Planları, İzmir, Yaşar Eğitim ve Kültür Vakfı Yayınları.
Ballice G. (2006). İzmir’de 20. Yüzyıl Konut Mimarisindeki Değişim ve Dönüşümlerin Genelde ve İzmir Kordon Alanı Örneğinde Değerlendirilmesi, Basılmamış Doktora Tezi, DEÜ Fen Bilimleri Enstitüsü, İzmir.
Beyru, R. (2011). 19. Yüzyılda İzmir Kenti, İstanbul, Literatür Yayınları.
Bilsel C. (2011). “İzmir ya da Bir Akdeniz Kentinin Denizle Değişen İlişkisi Üzerine”. Arredemanto Mimarlık Dergisi, Sayı 250, 71-83.
Bilsel C. (2018). “XVII. Yüzyıldan XX. Yüzyıla İzmir’in Bir Ticaret Limanı Olarak Gelişimi, Kent Mekanının Oluşumu ve Başkalaşımı”. Ed.: Filibeli A., Gier G. Y. (Editörler). (2018). Akdeniz’in Kıyısında İzmir Körfezi Konferans Bildirileri Kitabı. (62-78). İzmir
Bozdoğan S. (2002). Modernizm ve Ulusun İnşası, İstanbul, Metis Yayınları.
Cengizkan A., Bancı S., Cengizkan N. M. (Editörler). (2017). Ernst A. Egli, Türkiye’ye Katkılar, Ankara, TMMOB Mimarlar Odası Yayınları.
Ernst A. E. (2013). Genç Türkiye İnşa Edilirken, İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
Evren B. (2014). Türk Sinemasının 100 Yılı, İstanbul, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
Franck O. A. (2015). Politika ve Mimarlık, Ernst Egli ve Türkiye’de Modernliğin Arayışı, 1927-1940, Ankara, TMMOB Mimarlar Odası Yayınları.
Kaya D. (2016). “From Cine Pallas to Tayyare Apartment Block Urban Space Identity and Memory”, Ed.: Kırtunç A. L., Erdem M., Silkü A., Fry K. G. (Editörler). (2016). Culture and Space, Proceedings of the Fifteenth International Cultural Studies Symposium, (65-73). İzmir
Kaftancı G. (2019). Mimar Güngör Kaftancı ile 2019 yapılan görüşme, İzmir.
Kesbiç G. (2018). Günel Kesbiç ile 2018 yılında yapılan görüşme, İzmir.
Kostak S. (2018). Semra Kostak ile 2018 yılında yapılan görüşme, İzmir.
Makal O. (1999). Tarih İçinde İzmir Sinemaları, İzmir, Güzel Sanatlar Eğitim ve Kültür Vakfı Yayınları.
Metintürk C. (2019). Mimar Cumhuray Metintürk ile 2019 yapılan görüşme, İzmir.
Nicolai B. (2011). Modern ve Sürgün, Ankara, TMMOB Mimarlar Odası Yayınları.
Özer E. (2018). Erdinç Özer ile 2018 yılında yapılan görüşme, İzmir.
Poulimenos G., Chatziconstantinou A. (2019). The Smyrna Quay: Tracing a Symbol of Progress and Splendour, Athens, Kapon Editions.
Saad, L. (1876). Plan de Smyrne. The University of Chicago Map Collection.
Storari L. (1954-6). Planta Della Citta, İzmir,APİKAM
Ürük Y. (2008). İzmir’i İzmir Yapan Adlar, İzmir, İzmir Büyükşehir Belediyesi Kültür Yayını.
Ürük Y. (2019). Yaşar Ürük ile 2019 yılında yapılan görüşme, İzmir.
Yılmaz E. (2004). Determination of the Place Concept in Reproduction Process of Built Environment: Kordon, İzmir as a Case Study, Basılmamış Doktora Tezi, İYTE Fen Bilimleri Enstitüsü, İzmir.
Yılmaz F. (Ed.). (2007). Cama Yazılan Tarih, İzmir, İzmir Ticaret Odası Kültür, Sanat ve Tarih Yayınları.
Zandi-Sayek S. (2000). “Struggles over the Shore: Building the Quay of Izmir, 1867-1875”. City and Society: An Annual Review of the American Anthropological Association, vol. XII, no. 1, 55-78.
Arşiv Kaynakları:
Osmanlı Arşivleri, Plan Proje Kroki Fonu, Kutu: 12.
Osmanlı Arşivleri, Plan Proje Kroki Fonu, Kutu: 9.
Osmanlı Arşivleri, Nafia Vekaleti Arşivi, Yer: 230-131-21-1.
İnternet Kaynakları:
web1: http://www.levantineheritage.com/punta.htm [Erişim tarihi 20 Kasım 2019]
web2: https://avarchives.icrc.org/Film/5433 [Erişim tarihi 20 Kasım 2019]
web3: http://www.levantineheritage.com/smyrna.htm [Erişim tarihi 20 Kasım 2019]
[1] Osmanlı döneminde Quais yani Rıhtım olarak adlandırılan, bugünkü resmi adı ise Atatürk Caddesi olan Alsancak semtinin kıyısında yer alan aks günlük kullanımda genellikle Kordon veya 1. Kordon olarak nitelendirildiği için çalışmada da bu şekilde anılmaktadır. Aynı şekilde, Osmanlı döneminde Rue Parallele olarak anılan, bugünkü resmi adı ise Cumhuriyet Bulvarı olan bu aksın kara tarafındaki diğer aks da 2. Kordon olarak anılmaktadır.
[2] Beyru, 2011, 348-355.
[3] Bilsel, 2018, 74.
[4] Saad, 1876.
[5] Bilsel, 2018, s. 71-74.
[6] Storari, 1954-6.
[7] Atay, 1998: 108 bu haritayı 1865 civarına tarihlendirir ancak bu tarihlendirmenin kaynağını belirtmez. Özgün kaynakta da bu tarihlendirmeye ilişkin bir ize rastlanmamıştır.
[8] Osmanlı Arşivleri, Plan Proje Kroki Fonu, Kutu: 12.
[9] Saad, 1876.
[10] Poulimenos ve Chatziconstantinou, 2019, s. 173.
[11] Atay, 1998: 119’da bu haritayı 1891’e tarihler ancak bu haritanın üzerindeki 1889 tarihi ile çelişir.
[12] Osmanlı Arşivleri, Plan Proje Kroki Fonu, Kutu: 9.
[13] Osmanlı Arşivleri, Nafia Vekaleti Arşivi, Yer: 230-131-21-1.
[14] Atay, 1998, s. 63.
[15] Poulimenos ve Chatziconstantinou, 2009, s. 168. Ürük, 2008, s. 236.
[16] Bilsel, 2011, s. 76.
[17] Kaya, 2016, s. 66.
[18] Poulimenos ve Chatziconstantinou, 2019, s.168.
[19] Poulimenos ve Chatziconstantinou, 2019, s. 168.
[20] Poulimenos ve Chatziconstantinou, 2019, s. 168.
[21] Ürük, 2008, s. 236.
[22] Atay, 1998, s. 15.
[23] Görsel, Poulimenos ve Chatziconstantinou, 2009, s. 168 kaynağından alınarak işlenmiştir.
[24] Kaynakta bu alanda Yunan tarzında rölyefler yer almakla birlikte 1922-3 yılına tarihlenen belgelerde alınlıkta Latin harfleri ile Pallas yazdığı görülmektedir. Bu konuda kaynak yanılmış veya erken dönemde yer alan rölyef daha sonra yazı ile değiştirilmiş olabilir (Resim 11).
[25] H. Kilimci arşivi, aktaran: Ballice, 2006, s. 264.
[26] Internet kaynağı, web1.
[27] Atay, 1998, s. 155.
[28] Internet kaynağı, web2.
[29] Ürük, 2008, 236
[30] Servet-i Fünun yerine çıkan Uyanış Dergisi, Cilt:65, NO: 1709-24, 16 Mayıs, 1929, s. 380.
[31] Evren, 2014, s. 24.
[32] 30 Teşrinisani 1933 tarihli Yeni Asır, Halkın Sesi ve Anadolu gazeteleri. APİKAM
[33] Internet kaynağı, web3.
[34] Aktaran, Makal, 1999, s. 200-201.
[35] Ernst A. Egli hakkındaki en güncel ve kapsamlı eserler şunlardır:
Ernst A. Egli, Türkiye’ye Katkılar, editörler: Ali Cengizkan, Selda Bancı, N. Müge Cengizkan, TMMOB Mimarlar Odası Yayınları, 2017
Politika ve Mimarlık, Ernst Egli ve Türkiye’de Modernliğin Arayışı, 1927-1940, Oya Atalay Franck, TMMOB Mimarlar Odası Yayınları, 2015
Cumhuriyetin Mimarı, Ernst Arnold Egli, Leyla Alpagut, Boyut Yayın Grubu, 2012
Modern ve Sürgün, Bernd Nicolai, TMMOB Mimarlar Odası Yayınları, 2011
Ayrıca Egli’nin kendi dilinden Türkiye yıllarını okumak isteyenler için de İş Bankası Kültür Yayınlarından çıkan otobiyografisine başvurulabilir:
Genç Türkiye İnşa edilirken, Ernst A. Egli, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2013
[36] Alpagut, 2012, s. 30-40.
[37] Alpagut, 2012, s. 8-9.
[38] Egli’nin Ankara’daki yapıları arasında en önemlilerinden biri Erken Cumhuriyet döneminin önemli modernist binalarından biri olan Türk Hava Kurumu binasıdır (Nicolai, 2011: 66).
[39] Egli, 2013, s. 63,70.
[40] Cengizkan vd. , 2017, s. 279.
[41] Nicolai, 2011, s. 65-66.
[42] Franck, 2015, s. 89.
[43] ETHZ arşivi, aktaran: Franck, 2015, s. 88.
[44] Cengizkan vd. 2017, s. 279.
[45] Ürük, 2008, s. 236.
[46] Ürük, 2019.
[47] Yılmaz, 2007, s. 180.
[48] Kaftanı, 2019, Kesbiç, 2018, Özer, 2018.
[49] Metintürk, 2019.
[50] Kostak, 2018.
[51] Ürük, 2008, s. 236.
[52] Ürük, 2008, s. 236.
[53] Ballice, 2006, s. 363.
[54] Kaftancı, 2019.
[55] Ballice, 2006, s. 364.
[56] Bozdoğan, 2002, 61.
[57] Bozdoğan, 2002, 64.
[58] Internet kaynağı, web1 ve yazar arşivi.
[59] Zandi-Sayek, 2000, s. 59.
[60] Poulimenos ve Chatziconstantinou, 2019, s. 168.
[61] Ürük, 2008, s. 236.
[62] Ballice, 2006, s. 365.
[63] Ürük, 2008, s. 236.
[64] Makal, 1999, s. 193.
[65] Ballice, 2006, s. 364.
[66] Ballice, 2006, s. 364.
[67] Ballice, 2006, s. 364.
[68] Yılmaz, 2004, s. 194.
[69] Yılmaz, 2004, s. 194.
[70] Ballice, 2006, s. 364
[71] Yılmaz, 2004, s. 194.
Yayınlandığı Mecra: Megaron, YTÜ Mimarlık Fakültesi Dergisi, Cilt:15 Sayı:1 Sayfa: 217-229
Yayınlanma Tarihi: Eylül 2020
Özgün Bağlantı: https://jag.journalagent.com/megaron/pdfs/MEGARON-34603-ARTICLE-ALPASLAN.pdf
Mimarlık Mitoloji Arkeloji ve Diğer Şeyler 